Море житейское преплавая в ладии телесней, всяческая правящаго, Христа, обрел еси кормчия, всеблаженне, и к Нему, радуяся, пристал еси, Андрее всечестне.

Апостол Андрей Первозванный



Модест Петрович Мусоргский. Творчество как исповедь

Ламара Михайловна Никитина прислала такую статью о Мусоргском:

Мусоргский

М. П. Мусоргский — один из самых загадочных композиторов XIX века. Неисчерпаемо разный, он в то же время един, всегда узнаваем. “Миры” Му­соргского существуют в согласии — в этом мощь его гения.

Будучи автором опер, романсов, хоровых сочинений, то есть преимуще­ственно вокальным композитором, Мусоргский избирает слово в качестве главного носителя смысла. Творческая энергия гениального композитора, объединившего музыку и слово, создала искусство, воплотившее сокровен­ную правду жизни, высветив в каждом художественном образе наиболее сущ­ностные и глубинные черты. Слово в его сочинениях наполнено музыкой, му­зыка, в свою очередь, обретает “словесные” свойства.

Сочинения Мусоргского — не “вокальные сочинения”, а повествования, написанные сердцем и душой композитора. Глубоко искренние, полные сост­радания, они повествуют о жизни народа, отдельных людях и судьбах. Их си­ла — во взаимодействии музыки и слова, в котором Мусоргский оказался ис­тинным реформатором, что с наибольшей силой проявилось в его оперном творчестве.

Особое отношение к слову, вслушивание в его смыслы и звучание было и до Мусоргского. Это вообще коренное свойство русских композиторов, про­явившееся, в частности, в том, что русская классика развивалась, прежде всего, в оперном жанре. Но Мусоргский открыл новые “силы притяжения” слова и музыки, заложил невиданные до того психологически точные смыслы в вокальные партии. Музыкальные интонации, используемые Мусоргским для характеристики своих персонажей, могли бы составить отдельный “словарь”. Столь точной и объёмной работы со словом музыка ещё не знала — и не толь­ко русская. Однако подлинное значение Мусоргского можно представить только в историческом контексте.

Русская композиторская школа начала формироваться в 60-х годах XVIII века — до того времени отечественная музыкальная культура жила пре­имущественно европейскими ценностями. У истоков её становления была триада композиторов-ровесников, родившихся в 1740-х годах, чьи дарования раскрылись в разных сферах: Максима Березовского — в хоровой, Ивана Хандошкина — в скрипичной, Василия Пашкевича — в оперной. Однако русская музыкальная культура, прежде всего, взяла курс на хоровое искусство, кото­рое и стало выразителем подлинно национальной самобытности. В дальнейшем это проявится и в опере, в которой хор будет играть едва ли не самую значительную роль.

Знаменитый итальянский композитор Галуппи, приехав в Петербург на придворную службу в 1765 году, услышав хоровую музыку в исполнении при­дворной певческой капеллы, был поражён: подобного хорового пения никог­да не слыхал в Италии. Хор капеллы, певший духовную музыку, действитель­но представлял собой выдающееся художественное явление, и здесь особую роль сыграло хоровое творчество Максима Березовского. Красноречиво об этом свидетельствуют “Записки” члена Российской Академии наук, действи­тельного статского советника Якоба фон Штелина, создавшего первую исто­рию российских искусств. Он отмечал, что “среди придворных музыкантов Максим Березовский обладал выдающимся дарованием, сочиняя для при­дворной капеллы превосходнейшие церковные концерты с таким вкусом и та­кой выдающейся гармонизацией, что исполнение их вызывало восхищение знатоков и одобрение двора”[*].

Хоровой концерт был единственным высоким музыкальным жанром в России XVIII века, взрастившим в следующем веке искусство всех русских композиторов от М. Глинки до С. Рахманинова, и след которого без труда отыскивается и в ХХ, и XXI веках — в творчестве Г. Свиридова, В. Гаврилина, Р. Щедрина и других композиторов. Русская опера постепенно “вызревала” из разных источников: итальянской оперы, оркестровой музыки европейских композиторов, постоянно звучавшей при императорских дворах; французско­го водевиля, послужившего основой национальной комической оперы; и бо­лее всего — из хоровой культуры.

Золотым веком европейской оперы был XVIII, а русской — XIX век. Её временное отставание от западных образцов имеет свои причины. Русская музыкальная культура обладает такими характерными свойствами, как нето­ропливость становления, долгое впитывание “чужого” для осознания “свое­го”, высокая взыскательность к создаваемым произведениям. Свой художе­ственный статус и высокое положение в мировой культуре она завоевала позже, чем европейская музыка, но в этой неторопливой поступи раскрыва­ется её важнейшее свойство — почвенность, поиск собственных корней и са­мобытного языка, способного адекватно отразить национальный менталитет, значительность идей. У русской музыкальной культуры, как и у России в це­лом, “особенная стать”.

Главной отличительной чертой русской классической оперы было тяготе­ние к масштабным темам социально-исторического характера, что определяло первостепенную роль хора. Весь опыт, сложившийся в сфере хоровых жанров, трансформировался в опере. Предшествующее развитие хорового концерта оказалось той почвой, на которой впоследствии расцвела русская опера.

Другим её важнейшим “строителем” была народная песня. Известное вы­сказывание В. Ф. Одоевского о том, что Глинка возвысил народный напев до трагедии, имея в виду оперу “Жизнь за царя”, применим и по отношению к операм других русских композиторов, в особенности М. Мусоргского.

Итак, три главных источника послужили развитию национальной оперы: хоровое искусство, народная песня, слово. Но применительно к операм Му­соргского особая роль слова понимается не только как выразительная его по­дача музыкой, а прежде всего — как средство создания музыкальной драмы. В этом случае возникает иная “распетость” слова, чем в прекрасной итальян­ской музыке. Русская опера появилась на авансцене истории тогда, когда смогла определиться как музыкальная драма — в этой точке сошлись её инте­ресы и безграничные возможности.

Музыкальная драма характеризуется способностью к гибкому синтезу слова, сценического действия и музыки. Её отличает значительность идей. Музыкальная драма никогда не идёт по проторённой стезе, она избирает еди­ничное художественное решение. Это доказали М. Глинка в “Жизни за царя”, А. Даргомыжский в “Русалке”. М. Мусоргский это наглядно продемонстриро­вал своими историческими операми — “Борисом Годуновым” и “Хованщиной”, а также комедийными “Женитьбой” и “Сорочинской ярмаркой”, абсолютно разными по своей стилистике и драматургии. Вместе с тем эти оперы сходны в той вокально-речевой интонации, бесконечно разнообразной, тонко обри­совывающей каждого персонажа, но единой в своей специфике — “интонации Мусоргского”, — в которой воплотилось его стремление, с одной стороны, к театральности, с другой — к правде. Ему принадлежат известные слова: “Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона, смелая искрен­няя речь к людям... — вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чём боялся бы промахнуться”[†].

Театральность сказалась в сценической яркости образов, а правда — в их многоликости, неоднозначности, сложных и противоречивых стремлениях, со­четаниях несочетаемого. Мусоргский достиг непревзойдённого мастерства в интонационной обрисовке характеров своих персонажей. Мы слышим величе­ственную, “царскую” интонацию (царь Борис), униженную (Юродивый), льсти­вую (Шуйский), бойкую (корчмарка), тупую (пристав), притворно-благочести­вую (“старцы честные” Варлаам и Мисаил), холодно-кокетливую (Марина Мни­шек), фанатичную (иезуит Рангони), гневную (голодный люд) — в опере “Борис Годунов”; разудалую (стрельцы), эмоционально-напряжённую (Марфа), наста­вительно-проповедническую (Досифей) — в опере “Хованщина”.

Никогда ещё музыка не знала такого портретно-интонационного многооб­разия, никогда ещё не пыталась выразить столь сложную гамму психологиче­ских переживаний, которую испытывают царь Борис в опере “Борис Годунов”, Марфа в “Хованщине” и другие персонажи.

Мусоргский не просто воплощает правду жизни, но устами своих героев словно исповедуется перед нами. Он ведёт своё повествование, ничего не утаивая и не приукрашивая. Специфика его таланта сказалась в способности глубоко погружаться в жизнь, её коллизии, быть драматургом, одновременно сохраняя беспристрастность летописца и искреннюю сострадательность лири­ка. Музыкальная исповедь его многогранна, как и талант.

Модест Петрович Мусоргский происходил из старинного дворянского ро­да. Он родился 16 марта 1839 года в селе Карево Торопецкого уезда Псков­ской губернии. Его мать — Юлия Ивановна Чирикова — была первым педаго­гом будущего композитора. Успехи в игре на фортепиано не заставили себя долго ждать, так что к 9 годам он был уже профессиональным пианистом. В 10 лет у Мусоргского появился другой учитель — прославленный петербург­ский педагог А. А. Герке, развивший пианистический талант его до высочай­шего уровня.

Отец композитора — Пётр Григорьевич, горячо любивший музыку, — ра­довался успехам сына, но готовил ему совсем иное поприще. Весь мужской род Мусоргских, за исключением самого Петра Григорьевича, служил по во­енной части. В 1849 году Модест поступил в Петропавловскую школу в Петер­бурге, затем его перевели в Школу гвардейских прапорщиков. Спустя семь лет Мусоргский окончил Школу и был зачислен офицером на службу в гвар­дейский Преображенский полк. Перед ним открывалась перспектива блестя­щей военной карьеры, но через два года он вышел в отставку, решив посвя­тить себя творчеству. Этому решению способствовало знакомство с А. С. Даргомыжским, М. А. Балакиревым, Ц. А. Кюи, братьями В. В. и Д. В. Стасовыми и с А. П. Бородиным, ставшим его близким другом. Од­нако это решение означало, что он фактически оставался без средств к суще­ствованию. Но молодость, хорошее здоровье, большие планы на жизнь, дружба с прекрасными людьми окрыляли и внушали уверенность в правиль­ности избранного пути.

Первая мысль об опере появилась у семнадцатилетнего композитора в связи с романом В. Гюго “Ган Исландец”. Его увлёк сюжет, в котором раз­ворачивалась народно-историческая драма, наполненная остросюжетными ситуациями. На их основе можно было создать многоплановое сценическое действие, в котором участвовали злодеи и благородные герои. Параллельно с обдумыванием оперы на сюжет В. Гюго, Мусоргский увлёкся трагедией Со­фокла “Царь Эдип”. Философско-психологическая основа трагедии, её этиче­ский ракурс (возмездие за совершенное преступление) — первые шаги по на­правлению к будущей музыкальной драме “Борис Годунов”. 

Опера “Ган Исландец” так и не была написана, а из музыки к трагедии Софокла “Царь Эдип” был написан хор народа. Это происходило в конце 50-х годов, а в 60-е годы XIX столетия начинается новый этап в русской музыкаль­ной культуре, отмеченный появлением творческого союза единомышленни­ков, объединившихся под названием “Новая русская музыкальная школа” или “Балакиревский кружок”, впоследствии (с лёгкой руки В. Стасова) получив­ший название “Могучей кучки”. Крепкая идейная платформа сплотила компо­зиторов, вошедших в это объединение: М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, Ц. Кюи, М. Балакирева — организатора и лидера кружка. Были и другие композиторы — А. Гуссаковский, Н. Лодыженский, Н. Щербачёв, — впрочем, отошедшие впоследствии от композиторской дея­тельности.

Главным для композиторов “Могучей кучки” была опора на национальную специфику, близость к своим корням, к народным основам. В музыкальном отношении это, прежде всего, народно-песенное искусство, эпос, сказки, древние языческие обряды, эпизоды, взятые из народной жизни и историче­ского прошлого народа. Всё это осмысливалось ими не просто как красивые “картинки”, красочно изображающие национальную экзотику, но как самовы­ражение духа народа, иногда превращаясь в духовно-мистическое действо (“Хованщина” Мусоргского, “Снегурочка” и “Сказание о невидимом граде Ки­теже” Римского-Корсакова и другие сочинения композиторов-членов Балаки­ревского кружка).

В начале 60-х годов Мусоргский предпринял ряд поездок по России, обо­гативших его яркими впечатлениями. Он впервые посетил Москву, поразив­шую его своей необычной исторической красотой. В Москве развернётся сце­ническое действие его опер “Борис Годунов” и “Хованщина”.

Драгоценным материалом для творчества послужили и многочисленные типы людей, которых наблюдал композитор. Он писал: “Подмечаю баб харак­терных и мужиков типичных — могут пригодиться и те и другие. Сколько све­жих, не тронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! И каких сочных, славных”[‡]. Свои впечатления Мусоргский выразил в ряде ро­мансов: “Калистратушка”, “Колыбельная Ерёмушки”, “Гопак”, “Светик Савишна”, “Семинарист” (последние два — на слова М. Мусоргского) и других.

Параллельно с работой над романсами Мусоргский в 1863 году приступил к сочинению оперы “Саламбо” на сюжет Флобера (либретто М. Мусоргского), а затем — к сатирической опере “Женитьба” по пьесе Гоголя. Был написан только первый акт, второй значительно позже дописывал М. М. Ипполитов-Иванов.

Несмотря на то, что ни одна из этих опер не была закончена, обе они по­служили прекрасной базой для выработки основных принципов оперного языка Мусоргского. Несколько музыкальных отрывков, написанных для “Саламбо”, вошли в оперу “Борис Годунов”. По наблюдению одного из исследователей оперного творчества Мусоргского Р. К. Ширинян, в “Саламбо” таились музы­кальные характеристики Бориса, Самозванца, Шуйского, Рангони, бояр[§]. В музыке “Женитьбы” много ярких и тонких деталей, которые позднее компо­зитор развил и обогатил в жанрово-бытовых сценах других опер. Ещё один са­тирический шедевр того времени — вокальный цикл “Раёк” — музыкальная сатира на врагов искусства Мусоргского, коих в то время было немало. Не ме­нее важны были стилистические находки, запечатлённые в его романсах.

Конец 60-х годов (1869) ознаменован появлением “Бориса Годунова”. Над партитурой оперы Мусоргский работал с огромным увлечением, очень бы­стро. Исключительная новизна оперы бросалась в глаза сразу — этому способ­ствовала психологическая глубина образов, сопоставимая разве что с образа­ми Достоевского и Л. Толстого. Каждый образ — отдельный мир, в котором множество перекрёстных линий. Все вместе они составляют яркое жизнеопи­сание истории и быта, характеров и духовных ценностей, существовавших на Руси. В отличие от романтической традиции, Мусоргский не пытался роман­тизировать своих персонажей, изображая их такими, какими они были в дей­ствительности, стремясь передать их особенности, прежде всего, через изви­вы речевых интонаций, а через них — характеры и чувства персонажей.

Разноликая Русь — народная, боярская, царская — показана Мусоргским во всей полноте и множественности, где всё неоднозначно, и наряду с обы­денным началом существует возвышенное, с трагическим — комическое, с бытовым — поэтическое. Каждый персонаж многолик. Борис “на людях” — царственная личность, неспешно и с достоинством он произносит свои речи; нежный и любящий отец, мягко и искренне беседующий с дочерью и настави­тельно — с сыном. Но одновременно он и психически больной человек, обезу­мевший от мук совести, которому мерещатся “мальчики кровавые в глазах”, и исполненный молитвенного раскаяния грешник... По ёмкости характеристики этот образ не знает себе равных, как и фигура Юродивого.

Жалкий оборванец, осмеянный мальчишками, отнявшими “копеечку”, и в то же время пророк. Образ Юродивого Мусоргский проработал даже бо­лее основательно, чем Пушкин. При всем благоговении Мусоргского перед Пушкиным, композитор внёс свои изменения в текст драмы. У Пушкина Юро­дивый появляется только в сцене у собора Василия Блаженного, где произно­сит сокровенные слова: “Нельзя молиться за царя Ирода.” У Мусоргского Юродивому отведена самостоятельная сцена со знаменитой его песней “Ме­сяц светит, котёнок плачет.” Опера завершается скорбными словами Юро­дивого: “Лейтесь, лейтесь, слёзы горькие”, — в которых сосредоточена глав­ная мысль этой драмы: трагическая судьба, ожидающая Русь, бесконечные страдания народа и неизбежные столкновения его с властью.

Главным стержнем музыкальной драмы “Борис Годунов” являются народ­ные сцены. “Я разумею народ как великую личность, одушевлённую единой идеей”, — писал Мусоргский[**]. Огромный акцент, сделанный на народных сценах ещё Глинкой в опере “Жизнь за царя”, определил народно-историче­скую тему как одну из ведущих в русской опере. Это породило определённый подход к драматургии, в которой роль хора была столь же важна, как и пар­тии отдельных персонажей. Однако, если хоры Глинки в опере “Жизнь за ца­ря” несут в себе обобщённую характеристику народа, то хоры Мусоргского в “Борисе Годунове” и “Хованщине” наряду с обобщённой включают и инди­видуальные характеристики народных персонажей в виде реплик и хоровых диалогов, в результате чего возникает живая и естественная передача много­слойной жизненной картины.

Уже в прологе оперы, в сцене у Новодевичьего монастыря, где народ из­бирает царя, дана целая галерея разных персонажей и одновременно развёр­нутая характеристика всей ситуации в целом: полное непонимание происхо­дящего слышится в вопросе одного из голосов хора: “Митюх, а Митюх, чего орём?” — и полный безразличия ответ Митюхи: “Вона, почём я знаю”. И чей-то разъясняющий голос: “Царя на Руси хотим поставить”. Никогда ещё хор так “не разговаривал” разными голосами. Особенно ярко представлены женщи­ны. Одна причитает: “Ой, лихонько”; другая сердится: “Вишь, боярыня ка­кая”; третья задирается: “Орала пуще всех!” Мусоргский тонко фиксирует реплики каждого персонажа, разное их настроение, даёт картину разноликой толпы, всячески подчёркивая это переливами различных интонаций — от сон­но-ленивых до крикливо-сердитых, а порой и благостно-терпеливых. В корот­кой сцене народного “избрания” царя слышится и сарказм (“Чего орём”?), и сострадание.

Хоровые сцены четвёртого действия — у храма Василия Блаженного — представляют народ, охваченный единым порывом: “Хлеба!” — голосит на­род. В сцене под Кромами ненависть к царю выливается в настоящий бунт. Реплики отдельных групп хора сохраняются: “Вали сюда!”, “А чтоб не больно выл!”, “На пень сади!”, но теперь они подчинены единой стихии, единому ритму движения. Кульминацией разгула стихии народного бунта является хор “Расходилась-разгулялась”, звучащий в сцене под Кромами.

Личная трагедия Бориса разворачивается на фоне народной трагедии. Вновь следует заметить, что никогда ещё опера не знала подобной смысловой “полифонии”. Исследователи отмечают, что Мусоргский усиливает идею оди­ночества царя по сравнению с пушкинской его трактовкой. “Оперный” Борис постоянно погружён в глубокие размышления, вылившиеся в пространные мо­нологи. Пушкинский Борис более активно взаимодействует с окружающим ми­ром. Борис Мусоргского в основном “монологичен”. “Скорбит душа” — этот монолог произносится во время сцены коронования, когда народ занят свои­ми действиями и мыслями (“Митюх, а Митюх, чего орём?”), а царь — своими. Их отчуждённость и безразличие друг к другу отчётливо показаны Мусорг­ским. Другой известный монолог Бориса — “Достиг я высшей власти...” — вновь высвечивает скорбные мысли царя.

Внутри народной драмы образовалась монодрама, вписанная в широкое историческое полотно. Мусоргский рисует образ царя широкими мазками, без подробных деталей — в интонациях Бориса почти всегда ощущается нетороп­ливый шаг, величественность жестов, собранная сдержанность. Его речь все­гда предварена оркестровым вступлением, дающим зримое представление о движениях царя, о склонившихся в поклоне придворных, мимо которых он шествует. Однако внутри монологов есть ещё более углубленные, внутренние монологи (“Тяжка десница грозного судии, ужасен приговор душе преступной” внутри монолога “Достиг я высшей власти”) и речитативы, представляющие собой непрерываемый ток мысли, порой доводящий царя до галлюцинаций.

Мелодическое содержание каждого монолога или ариозо Бориса напол­нено строгими и одновременно распевными интонациями. Им присуща эпи­ческая величественность и царственность, в них преобладает неспешность и особая мерность движения, в которой угадываются мудрость и сила. Они близки к народным песням, былинам и одновременно к церковному знамен­ному распеву.

Главная же черта монологов Бориса заключается в том, что все они про­низаны молитвенным чувством. Мусоргский использует для этого ряд при­ёмов. Прежде всего, мелодические интонации, акцентирующие определён­ные слова и фразы: “скорбит душа”, “слёзы”, “благ и праведен” — все они выделены либо ритмически, либо мелодическим повышением звучания. Главная идея, воплощённая в образе царя, — неизменное наказание за пре­ступление — представлена как самонаказание. От этого скорбит царь, а не от того, как относится к нему народ и приближённые.

Если говорить о музыкальной драматургии оперы, то Мусоргский созда­ет её многообразием стилей, к которому прибегает для обрисовки каждого персонажа. “Высокий” стиль царской речи сменяется “низким” говором про­стых людей.

Другая её особенность проявляется в построении многослойного сцени­ческого действия. Мусоргский — мастер сложно выстроенных “пирамидаль­ных” композиций. Он часто прибегает к приёму, называемому “текстом в тек­сте”. Впервые его применил Глинка в виде знаменитого “польского акта” в своей опере “Жизнь за царя”. Далее все русские оперы стали включать в се­бя “вставное действие”. Этот драматургический принцип вполне можно на­звать “шекспировским”, поскольку он активно использовался в драматургии Шекспира. Одним из наиболее ярких примеров является пьеса, разыгранная бродячими актерами в “Гамлете”, органично вписанная в основную сюжетную линию.

В опере Мусоргского “Борис Годунов” особый интерес в этом отношении представляет “польский акт” (третье действие), написанный для второй ре­дакции оперы. Польский акт расширяет музыкально-драматическое действие и вносит дополнительные смысловые линии в драматургию оперы. Музыка, характеризующая поляков, как и у Глинки, основана на ритмах мазурки, по­лонеза, краковяка. Помимо того, что само третье действие представляет со­бой абсолютно иную картину, чем всё, что ему предшествовало, в нём есть ещё несколько локальных сюжетов. В частности, в самостоятельную сцену превращается мазурка. Это портрет самой Марины Мнишек — непроницаемо­холодной и расчётливой. Однако постепенно психологический объём её обра­за расширяется. И в любовном дуэте Марины и Лжедмитрия происходит яв­ная смена лексики, соответствующая смене “маски” Марины. Выразительную чувственную лирику не так уж часто можно встретить у Мусоргского. Компо­зитор, скорее всего, стремился передать не искренность её чувств, а искус­ный соблазн, которому подвергается Самозванец. Марина, как натура артис­тически одарённая, вполне способна на такой стиль общения, в котором труд­но различить, где игра, а где правда.

Совершенно неожиданной оказывается способность Марины быть по­слушной и даже смиренной. Эти черты раскрываются в сцене с иезуитом Рангони. Он в своей проповеди склоняет её к обольщению Лжедмитрия, призы­вая стать провозвестницей “правой веры” в Московии. Здесь уже не расчёт, а искреннее убеждение в значимости собственной миссии — таковы мотивы её тщеславия и коварства. Без этого “углубления” в характер Марины, без такой “подробности” мир её ценностей не был бы показан объёмно. Мусоргский прорисовывает очень важную особенность её характера — способность не только повелевать, но и проявлять послушание, требующее от неё своеобраз­ной жертвы. Психологически точные портреты Мусоргского многозначны и по­тому достоверны и правдивы.

Ещё в 1872 году, когда продолжалась работа над “Борисом Годуновым”, точнее, над второй редакцией оперы, Мусоргский задумал “Хованщину” — на­родную музыкальную драму. В жизни композитора это было время нужды, бо­лезней, душевного одиночества, депрессии, но творческая интенсивность его работы от этого не уменьшилась. Скорее, наоборот. В этот период созданы такие сочинения, как фортепианный цикл “Картинки с выставки”, вокальные циклы “Детская”, “Без солнца”, “Песни и пляски смерти”. Одновременно с “Хованщиной” писалась комическая опера “Сорочинская ярмарка”, продол­жавшая “гоголевскую тему”, открытую композитором в “Женитьбе”.

Как уживались “миры” “Хованщины” и “Сорочинской ярмарки”? Похожую картину мы видим у Моцарта, писавшего одновременно “Волшебную флейту” и “Реквием” — последние свои произведения. Мусоргский работал над “Хо­ванщиной” до самой смерти, но так и не закончил её. “Хованщина” писалась одновременно в разных эпизодах.

Либретто целиком создано самим композитором, что отличает её от дру­гих опер Мусоргского. При этом оно столь же талантливо, что и музыка оперы, хотя никакого литературного первоисточника не имеет. В основе текста оперы лежало изучение подлинного исторического материала. Он работал с трудами и документами историков, описывавших эпоху стрелецких бунтов и церковно­го раскола, и перед ним не было готового литературного сюжета. Все персо­нажи и сюжетные перипетии собирались из разных источников. Композитор старался максимально точно воссоздать историческую правду. Подобного под­хода опера ещё не знала. По словам Асафьева, “сюжет дан, как нанизанные звенья событий, но не как видимой связью скреплённые факты”[††].

Создавая либретто “Хованщины”, Мусоргский опирался на материалы по истории восстания стрельцов 1682 года под предводительством князя Хован­ского. Князь был могущественным и авторитетным вожаком стрельцов и, по различным историческим свидетельствам, стремился занять царский пре­стол. Повсюду за ним следовали преданные ему стрельцы. Мусоргский это подчеркнул многочисленными возгласами стрельцов: “Большой идёт”; славлениями: “Слава лебедю” — хор, звучащий при появлении Хованского; лю­бовным обращением к нему: “Батя”! Они беспрекословно подчиняются ему. Хованский отвечает им взаимностью и зовёт их “детками”. Приверженец ста­рого порядка вещей, он не воспринимал “новых людей”, как и новых идей, привнесённых Петром.

Власть и могущество Хованского не давали покоя царевне Софье, и она решила покончить с ним, прибегнув к обману. Зная о тщеславии Хованского, царевна пригласила его посетить государственный совет, послав сообщить ему об этом своего подданного — дьяка Фёдора Шакловитого. По дороге его долж­ны были схватить и казнить без суда и следствия. Мусоргский изменил ход со­бытий: Хованского убивают на пороге его собственного дома, когда он соби­рается на заседание государственного совета. А перед сценой убийства князь развлекается: русские девушки вместе с персиянками поют и танцуют перед ним. Это чисто драматургический “ход”, излюбленный русскими композитора­ми: обострить трагическую развязку с помощью “вставного действия”.

В операх Мусоргского особую роль играют музыкальные решения, свя­занные с воплощением характеров персонажей. На первый взгляд необъясни­ма трактовка образа Шакловитого — доносчика и главного виновника убийст­ва Хованского. “Злым демоном” называет его Асафьев. И сам Шакловитый в начале первого действия говорит о себе: “Проклятый от века, дьявола хо­датай”. Однако известная ария Шакловитого из третьего действия “Спит стрелецкое гнездо” фактически представляет собой молитву о судьбах Руси. Благодаря такой композиторской трактовке образ Шакловитого не выглядит однозначным: ему не безразлична судьба Отчизны, хотя способ служения ей он выбирает по своему разумению. Музыкальная характеристика Шакловитого как будто несколько “возвышает” его низменные поступки. В мелодических оборотах, поддерживаемых хоральными аккордами партии сопровождения, звучит молитвенное песнопение. Мусоргский приближает его к персонажам, наделённым мирской или духовной властью — Борису Годунову и Досифею, духовному наставнику староверов в “Хованщине”. Это проявилось в исполь­зовании одной и той же тональной краски (ми-бемоль-минор) в арии Шакловитого “Спит стрелецкое гнездо” и ариозо Досифея из первого действия “Приспело время”, а также в использовании интонаций, близких к моноло­гам Бориса “Достиг я высшей власти” и “Скорбит душа”.

Подобную же характеристику получает князь Хованский в ариозо из тре­тьего действия. Его обращение к стрельцам “Помните, детки” написано в той же неспешно-распевной манере и тональности (ми-бемоль-минор), что и ария Шакловитого и ариозо Досифея. В этом подспудном “уравновешива­нии” персонажей проявилась важнейшая идея оперы, сущность которой за­ключается в том, что при всём различии персонажей каждый из них осмысли­вается композитором как масштабная личность, ведущая борьбу с врагом своими средствами. Ощущается эпическая, даже летописная “беспристраст­ность” оценки их поступков и суждений.

Совсем иначе показаны стрельцы. Из всех народных персонажей они по­лучают наиболее развёрнутую характеристику. Большей частью стрельцы представлены интонациями и ритмами, свойственными солдатским песням с характерными восклицаниями и выкриками: “Гой, вы люди ратные”, “Айда! Весело!” — так построены хоры из первого действия.

Совершенно необычной является хоровая сцена в финале четвёртого дей­ствия “Хованщины”: стрельцов ведут на казнь, они просят о помиловании, а их жёны, наоборот, требуют поскорее казнить их мужей — “воров и гуляк”. Возможно, жёны стрельцов и не отдают себе отчёта в том, что на самом деле происходит. Но бунт жён косвенно усиливает характеристику стрельцов, представляя их разгулявшейся жестокой “силой сильной”. Кроме того, этот бунт показывает, что разлад существует не только на социально-историчес­ком, но и на семейном уровне.

В музыкальной характеристике стрельцов композитор вновь прибегает к острому, жизненному и потому ёмкому их изображению, далёкому от сте­реотипов. В целом же хор стрелецких жен вносит в их характеристику ещё один важный штрих, позволяющий сделать вывод, что стрельцам, озлоблен­ным, лишённым упования на Бога и любви к ближнему, противостоят рас­кольники, полные любви и смирения.

Одним из персонажей оперы является князь Голицын. Известный запад­ник, Голицын был политическим деятелем, стремившимся приблизить Рос­сию к Европе. Он симпатизировал стрельцам, но противился их выступлени­ям против Петра. Как пишет Р. К. Ширинян, “западничество Голицына скво­зит в галантности его музыкальной речи, так резко выделяющей его на фоне чисто русских “интонационных портретов”[‡‡].

С особой силой в “Хованщине” проявился мелодический дар Мусоргского. Опера насыщена мелодиями разного характера: протяжными, близкими к на­родным песням, лирическими романсовыми, церковными псалмодиями. Глав­ное в них — глубокая искренность и человечность, помогающая проникнуться сочувствием даже к отрицательным персонажам (Хованскому, Шакловитому).

XVII век оставил свой след в истории не только стрелецкими бунтами — это было время развития старообрядчества. Духовным наставником старове­ров в опере Мусоргского является Досифей. Известно, что его прообразом послужил протопоп Аввакум. Кроме того, Мусоргский увлекался трудами о московском старовере Никите Пустосвяте — одном из духовных вождей стрельцов.

Образ Досифея трактуется в опере многопланово. Он противостоит всем политическим силам — и Хованскому, и Голицыну, не приемля позиции ни од­ного из них. Досифей — проповедник истинной веры — по-отечески заботится о людях, понимает их печали. В его музыкальной характеристике преоблада­ют интонации церковного пения. Один из самых известных его монологов — монолог из пятого действия “Приспело время в огне и пламени приять венец славы вечныя!” Это яркая проповедь, в которой Досифей ободряет расколь­ников и призывает их совершить подвиг самосожжения.

Марфа — главный женский персонаж оперы. Её музыкальной характеристи­ке свойственна особенная продуманность, яркость интонаций. Мелодические линии партии Марфы отличаются широтой, распевностью, величественностью. Её томит безответная любовь к княжичу Андрею — сыну Ивана Хованского. Это в полной мере передают нежные, глубоко прочувствованные песенные интона­ции. Её партия в основном написана в минорных тональностях.

Андрей Хованский гибнет в огне вместе с раскольниками. В раскольничий скит его увлекает с собой Марфа. Это не его выбор, не его вера, не его лю­бовь. Он влюблён в иноверку — “лютерку” Эмму, — девушку из немецкой сло­боды. Удивительно трагична его участь. Он случайно оказался среди расколь­ников и вынужден принять их участь. Досифей торопит единоверцев — уже слышны трубы петровского войска, по слухам, идущего расправиться с рас­кольниками. На этом партитура обрывается.

Оперу завершали трижды. Первым был Н. Римский-Корсаков, в его вер­сии опера заканчивалась грозной темой петровского войска. Вторым был И. Стравинский, у него опера заканчивалась раскольничьими песнопениями. Третьим был Д. Шостакович. В его варианте возвращается мелодия начала — “Рассвет на Москва-реке”. Всё это характерно для творчества самого Мусорг­ского, постоянно искавшего новые средства выражения.

Последние годы жизни Мусоргского были очень тяжелыми. Плохое здоро­вье, материальная нужда мешали ему сосредоточиться на творчестве. Прихо­дилось подрабатывать аккомпаниатором в вокальных классах. В 42 года его разбил паралич, и месяц спустя, 16 марта 1881 года он скончался в военном госпитале.

Несмотря на свою короткую жизнь, Мусоргский сумел привести в движе­ние весь музыкальный мир. В прежние времена европейская культура, пре­имущественно итальянская, была “учителем” русской в прямом и переносном смысле, поскольку учителей из Италии действительно приглашали ко двору либо русские музыканты ездили учиться в Италию. Творчество Мусоргского оказалось столь мощным, что повлияло на отечественную и европейскую культуру вплоть до ХХ века. Мусоргский оказался неиссякаемым источником вдохновения для композиторов разного типа и разной степени одаренности. Его гений объемлет всех и вся.

Народные истоки творчества Мусоргского в ХХ веке получили продолже­ние в сочинениях композиторов “новой фольклорной волны” — Г. Свиридова, В. Гаврилина, Ю. Буцко; психологически-философская тема — в музыке Г. Малера, тема поющей и пляшущей смерти — у Д. Шостаковича, тема люб­ви — у К. Дебюсси, тема детства — в творчестве С. Прокофьева и М. Равеля.

В ХХI веке “голос” Мусоргского можно расслышать в творчестве практи­чески всех композиторов, пишущих духовные сочинения. Секрет его — в ис­поведальном характере творчества Мусоргского, в искреннем стремлении композитора донести до слушателя жизненную правду.

 

Ирина Стогний

 

Впервые опубликовано в журнале «Наш современник»



[*] Записки Якоба Штелина. Об изящных искусствах в России. В 2-х томах. Составле­ние, перевод с немецкого, вступительная статья, предисловие и примечания К. В. Малиновского. М., 1990.

[†] Модест Петрович Мусоргский. Литературное наследие. Письма. Биографические материалы и документы. М., 1971. С. 197.

259

[‡] Из письма М. П. Мусоргского Л. И. Шестаковой от 30 июля 1868 года.

[§] Ширинян Р. К. Эволюция оперного творчества Мусоргского. М., 1978. С. 16.

[**] Автограф Мусоргского к первому изданию оперы “Борис Годунов”.

[††] Асафьев Б. В. Об опере. Избранные статьи. Л., 1985. С. 145.

[‡‡] Цит. изд. С. 88.


Автор: Администратор
Дата публикации: 15.11.2014

Отклики (17)

  1. Анна Герасимова

    26 ноября 2014, 14:51 #
    Спасибо!
    Недавно в фильме «Выбор веры» Павла Рыженко впервые встретилась с этими словами — «творчество как исповедь». Художник приводил примеры: «Черный квадрат» Малевича, «Золотая осень» Левитана, «Троица» Рублева.
    " Человек изображает квадрат, черный, и говорит — я его изобразил, я его породил-это исповедь. Человек первый раз пишет Троицу, не в XXI веке — кальку снял и повторил, а первым пишет Троицу — это его исповедь. Человек пишет «Золотую осень», а потом в 1900 году умирает от разрыва сердца — это его исповедь… Один изобразил внутреннюю опустошенность, черноту, его душа и есть квадрат черный, другой уже находился на таком уровне молитвенного созерцания, что Господь открыл ему как изобразить Троицу, а третий настолько стремился к Богу, но не мог никак достичь, не мог никак приблизиться, и послужил ближним тем, что закрепился мостиком между храмом и обезбоженным миром, что он рыдал, когда писал свои пейзажи — вот это и есть исповедь — любое изображение на холсте."

    Вы должны авторизоваться, чтобы оставлять отклики.