Статья С.Н.Дурылина «Тютчев в музыке»

Статья была напечатана в юбилейном (125 лет со дня рождения) сборнике тютчевского альманаха "Урания" (Ленинград, Прибой, 1928 г.) Назван сборник по одному из стихотворений 16-летнего Ф.И.Тютчева.

1.

Есть у Тютчева стих, который точно выражает и основную тематику его поэзии, и образ её воплощения: „Гармония в стихийных спорах". „Стихийные споры" в природе, в человеке, в истории — это, конечно, и есть содержание поэзии Тютчева; „гармония" этих „стихийных споров" в искусстве — это и есть, конечно, эстетическое свойство поэзии Тютчева, делающее его „учителем поэзии для поэтов". {Выражение А. Г. Горнфельда.} Фет утверждал, что сама Поэзия — „Муза" — давно установила сравнительный вес золота поэзии Тютчева:

                                                  {Но муза, правду соблюдая,                                                                                                   Глядит -...}

... на весах у ней
Вот эта книжка небольшая
Томов премногих тяжелей.

Тот же Фет, ещё при жизни Тютчева, утверждал, что „гармония" его поэзии возвела русский стих до „эфирной высоты". Поэтическая деятельность Тютчева продолжалась свыше полувека, захватив целиком 20—60-е годы XIX ст.

Казалось бы, и совершенная новость тем тютчевской лирики („стихийные споры"), исполненной глубокого „лирического волнения", и музыкальное совершенство их воплощения („гармония", „эфирная высота"), и продолжительность деятельности поэта, — казалось бы, всё это давало надежду на то, что поэзия Тютчева, ещё при жизни её  автора, получит глубокое и полное отражение в музыке. Надежда эта переходит почти в уверенность, если вспомнить, что величайший русский композитор М. И. Глинка был всего на год моложе Тютчева (р. 1804), что вся композиторская деятельность как Глинки, так и Даргомыжского, Варламова, Гурилева, Верстовского, Серова протекла в пределах жизни Тютчева, что ряд других русских композиторов начали писать и много писали при жизни Тютчева (50—70-е годы): А. Рубинштейн, Балакирев, Кюи, Мусоргский, Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков, Направник. Таким образом, Тютчев жил в эпоху, особенно благоприятную для музыкального воплощения его лирики: его современниками были замечательные композиторы глинкинского и после-глинкинского периода, и притом все они, исключая Серова, являются признанными мастерами романса. Однако эти справедливые надежда и уверенность нисколько не оправдались в действительности. Композиторы — современники Тютчева не прочли его стихов или, и прочтя, не обрели в себе никакого творческого отклика на тютчевскую лирику. Из перечисленных композиторов современников Тютчева—Глинка, Даргомыжский, Верстовский, Гурилёв, Варламов, Серов не написали ни одной вещи на слова Тютчева; у выступивших задолго до смерти Тютчева А. Рубинштейна, Балакирева, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова нет ни одного отзвука на его лирику. Кюи написал всего две вещи, но в поздних opus'ах (53 и 97); Чайковский дал 3 вещи на слова Тютчева не в ранних opus'ах (25 и 46), Направник—одну (в позднем 55 opus'е). При жизни Тютчева, в течение свыше чем 50 лет его творчества, ни один сколько-нибудь известный композитор не переложил на музыку ни одного его стихотворения. Вот факт, беспримерный в истории русской поэзии и музыки. Судьба других русских поэтов была иная: Пушкин, Жуковский, Дельвиг, Боратынский, Языков, Кольцов, Лермонтов, Фет, Полонский получали скорый и чуткий отклик в музыке современников или композиторов, близких к ним по времени (Лермонтов и Даргомыжский): достаточно вспомнить романсы Глинки на слова Жуковского, Пушкина, Дельвига, Боратынского, романсы Даргомыжского на слова Пушкина и Лермонтова — и т. д. Можно исполнить большую концертную программу: „Пушкин в музыке его современников", или другую: „Поэты Пушкинской поры в музыке их современников", но программа: „Тютчев в музыке современников" ограничилась бы всего 3 произведениями: в 1861 г., когда Тютчев мог бы справлять уже 40-летие своей поэзии, появились первые музыкальные отклики на его поэзию: романсы М. С. Сабаниной „Весенние воды" и кн. Елисаветы Кочубей „Я очи знал"; в 1864 г. вышел романс той же Сабаниной „Слезы". Таким образом, первые романсы на слова Тютчева написаны великосветскими любительницами, — лицами того круга, который больше других знал тогда Тютчева не только как человека, но и как поэта. Из этих трёх музыкальных первинок две написаны на тексты, входившие тогда уже в хрестоматии („Весенние воды" и „Слезы"). Этим и ограничивается вся музыка, написанная на слова Тютчева при его жизни. Вскоре после его смерти к ним прибавились ещё три романса, но опять великосветского любителя Д. Столыпина: „Дума за думой", „Ещё томлюсь тоской желаний" и опять на хрестоматийный текст — „Весенние воды". Настоящие же композиторы и после смерти поэта не отзывались на его лирику. Начавшие писать при жизни Тютчева—Мусоргский, Бородин, А. Рубинштейн, Римский-Корсаков, Балакирев — пережили поэта первый —на 8, второй — на 14, третий — на 21, четвертый — на 35, пятый — на 37 лет, но так и не заинтересовались поэзией великого поэта.

Первым из крупных композиторов отозвался на тютчевскую лирику Чайковский, но характерно, что из трёх его вещей одна написана на хрестоматийный текст („Слезы", дуэт, op. 46), другая — на еще более хрестоматийный перевод („Ты знаешь край..." [из Гёте], op. 25) и лишь одна на текст, свидетельствующий о не-хрестоматийном знакомстве с поэзией Тютчева („Как над горячею золою", op. 25). Все три вещи, отличаясь, обычным для Чайковского, мягким элегическим характером, не принадлежат к числу лучших его созданий. Два других композитора, начавшие свою деятельность ещё при Тютчеве, Кюи и Направник, нашли в себе отклик Тютчеву лишь в позднюю пору своего творчества, и отклик количественно и качественно слабый: Направнику принадлежит женский хор „Зима не даром злится" (op. 55), а Кюи на один и тот же текст „Сияет солнце, воды блещут" написал смешанный хор (op. 53), а впоследствии романс (op. 37). Прижизненная судьба Тютчева в музыке совершенно подобна его прижизненной судьбе в критике и у читательской массы. Тютчев принадлежит к „явлениям, пропущенным русской критикой". Его обошли молчанием и критики 30—40-х гг. (без различия направлений: Белинский, Шевырёв), и критики 50—60-х гг. (опять без различия направлений: Чернышевский, Добролюбов, Ап. Григорьев, Дружинин). Первыми ценителями Тютчева были поэты (Жуковский, кн. Вяземский), первым издателем — поэт (Пушкин) {Я имею в виду не отдельные случайные стихотворения, а целые циклы, приближающиеся к маленьким собраниям стихов (XXVII стих. в „Современнике" 1836—37 гг.)} В 50-х годах появляются первые критические статьи о поэзии Тютчева, но это также статьи поэтов о поэте (Некрасова, Тургенева, Фета), и поэты же являются опять издателем (Некрасов) и редактором (Тургенев) поэта. Для современной же поэту критики и для современников читателей широкого круга Тютчев не существовал. Совершенно так же поэт Тютчев не существовал и для современников-композиторов: из 14 виднейших композиторов—современников 11 вовсе не отозвались на тютчевскую лирику, а 3 обмолвились почти случайными и поздними откликами.

2.

Композиторам, выступившим в конце 70-х и в 80-х гг. тютчевское „лирическое волненье" так же не передалось, как и его современникам: Тютчева обошли Лядов, Глазунов, Ипполитов-Иванов, Аренский. Глубоко и плодотворно взволнован Тютчевым оказался только С. И. Танеев (1857—1915): им написано 7 произведений, значительная часть которых относится, впрочем, уже ко 2-й половине его деятельности, к концу 90-х—началу 900-х гг. Со второй половины 80-х гг. обозначились первые признаки перелома в отношении общества к поэзии Тютчева: в 1886 г. выходят разом два издания Тютчева и его биография, составленная И. С. Аксаковым. В 1895 г. появляется знаменитая статья Вл. Соловьёва „Поэзия Тютчева". {„Вестник Европы”, IV, — и в сб. „Философские течения в русской поэзии".} Она привела к Тютчеву новых читателей, таких, для которых он оказался истинным современником: действительным, влиятельным, высокоценимым. Во главе этих читателей были только-что выступившие поэты-символисты, признавшие в Тютчеве своего учителя. Со статьи Соловьёва начинается усваивание Тютчева русским обществом; ею же открывается изучение его творчества, — впрочем, и на этот раз его главными критиками и издателями оказываются поэты (Брюсов, Мережковский, Вяч. Иванов, Чулков и др.). Тютчев, после Пушкина, делается наиболее чтимым и любимым поэтом всей первой четверти XX в.; то, что написано о нём в эти 25 лет, во много раз превышает и количественно, и качественно то, что сказано о нём за предыдущие три четверти века. Новый читатель по-новому прочёл Тютчева. От его „лирического волнения стеснилась душа" нового поколения. Это „лирическое волнение" с большим захватом и силою отражено русской музыкой, которая от встречи с Тютчевым получила несколько созданий высокого искусства и мастерства. Подобно русским поэтам, все русские композиторы, выступившие в 90-х и, в особенности, в начале 900-х гг., оказались „тютчеволюбцами”. Тютчев — как бы их современник: так живо и велико в них сочувствие и соучастие в его поэзии. Обе линии русских композиторов этих лет — московская, шедшая от Чайковского и Танеева (Рахманинов, Гречанинов, Катуар, Н. Метнер, Ребиков, Глиэр, П. Чесноков и др.), и петербургская, шедшая от Римского-Корсакова (Черепнин, Золотарёв, Акименко, Блуменфельд и др.), — сходятся на любви к Тютчеву. Хрестоматийное знакомство с Тютчевым сменяется настоящим знанием его поэзии, что отражается на выборе текстов: кроме хрестоматийных „Слёз" и „Весенних вод", у каждого композитора есть свои излюбленные, лично выисканные тексты; благодаря этому в музыке последних 30 лет лирика Тютчева отражена с разных сторон. Появляются целые циклы произведений на слова Тютчева, которые занимают целые opus'ы: у Танеева — op. 23, у Н. Метнера — op. 24, у Черепнина — op. 16, у Катуара - op. 18 и 29 — сплошь тютчевские. Кроме произведений для 1 голоса с ф.-п., пишут на слова Тютчева вокальные ансамбли: терцеты (Танеев), квартеты (Черепнин), хоры (Танеев, Черепнин, Чесноков, Катуар, Золотарёв, Ребиков и др.). На темы Тютчева создаются сочинения для одного ф.-п. (Метнер: сказка e-moll, op. 34, соната e-moll, op. 25), для скрипки и ф.-п. (Метнер: финал 2-й сонаты) и даже сочинения для оркестра (Черепнин: драматическая фантазия „Из края в край"). Один и тот же композитор иногда дважды воплощает полюбившийся ему текст (Золотарев — „Слёзы" для 1 голоса и для хора, Метнер — „О чем ты воешь, ветр ночной" — сперва как motto к сонате op. 25, потом — для голоса и ф.-п.).

На последние 30 лет —(тут опять полное соответствие с областью критики и истории литературы) — падает 88% всех музыкальных сочинений, внушенных Тютчевым, и лишь 12% приходится на предшествовавшие 75 лет. Помня об этом, обратимся к общим итогам.

Всего Тютчевым внушено 127 музыкальных произведений, написанных 34 композиторами. В это число входит 123 вокальных произведения (90 — для 1 голоса, 1 — дуэт, 4 — терцета, 1 — квартет и 27 — хоров), 2 произведения для фортепиано, 1— для скрипки и ф.-п. и 1— для оркестра. По количеству музыкальных воплощений, приходящихся на отдельные стихотворения Тютчева, на 1-м и 2-м местах стоят хрестоматийные — 1) „Слёзы" — 14, и 2) „Весенние воды" —11. За ними, в убывающем порядке, идут: 3) „Весеннее успокоение" и „Дума за думой" — по 6; 4) „Сумерки" — 5; 5) „Из края в край", „Как над горячею золою", „Что ты клонишь над водами" — по 4; 6) „Еще земли печален вид", „Еще томлюсь тоской желаний", „Сияет солнце", „Тихой ночью" — по 3; 7) „Альпы", „Всё отнял у меня", „День и ночь", „Когда что звали мы своим", „Молчи, прошу..." (Из Микель-Анджело), „Не рассуждай, не хлопочи", „Пусть сосны и ели", „Сей день, я помню" — по 2, и 8) по 1 разу: „Бессонница" („Часов однообразный бой"), „Бессонница" („Ночной порой ..."), „Весенняя гроза", „Весь день она лежала в забытьи", „Вечер мглистый и ненастный", „В разлуке есть высокое значенье", „В толпе людей...", „Грустный вид и грустный час", „День вечереет...", „Душа хотела б быть звездой", „Если смерть есть ночь..." (из Гейне), „Зима недаром злится", „И снова будет то, что есть", „И чувства нет...", „Как ни тяжел последний час", „Как неразгаданная тайна", „Как тихо веет над долиной", „Конь морской", „Лениво дышит полдень мглистый", „Молчит сомнительно восток", „Море и утёс", „Нам не дано предугадать", „Не верь, не верь поэту, дева", „Не знаю я, коснется ль благодать"; „Не плоть, а дух растлился в наши дни", „Ночное небо так угрюмо", „Ночные голоса", „Последняя любовь", „О, вещая душа моя", „Олегов щит", „О чём ты воешь, ветр ночной", „Полонскому" („Нет боле искр..."), „Пошли, Господь, свою отраду", „Рим ночью", „Святая ночь на небосклон взошла", „Сижу задумчив и один", „Silentium", „Смотри, как роща зеленеет", „С озера веет прохладой..." (из Шиллера), „Сон на море", „Так в жизни есть мгновения", „Тихо в озере струится", „Ты знал его...", „Ты знаешь край" (из Гёте), „Фонтан", „Я очи знал". Как ни разносторонен и ни обширен этот список, он не даёт однако „всего Тютчева". Музыкой не отражены пока такие шедёвры его лирики, как „Предопределение", „Видение", „Как хорошо ты, о, море ночное", „Песок сыпучий по колени", обе „Осени", „Эти бедные селенья", „Люблю глаза твои, мой друг" и др. Если принять брюсовское исчисление тютчевской лирики в 300 стихотворений, то окажется, что около 21,6% его стихов положено на музыку; если исключить политические стихотворения, то этот процент повысится до 25.

По количеству написанных на слова Тютчева произведений, композиторы идут в убывающем порядке: 1) Н. Н. Черепнин —15, 2) Н. К. Метнер —14, 3) Г. Л. Катуар —13, 4) В. А. Золотарев—8, 5) С. И. Танеев и А. Б. Гольденвейзер — по 7, 6) С. В. Рахманинов, А. Т. Гречанинов, П. Г. Чесноков, Н.Мясковский, П.И.Васильев — по 5, 7) Анцев — 4, 8) П. И. Чайковский, Д. Столыпин, В. Щербачев — по 3, 9) Ц. А. Кюи, Р. М. Глиэр, Акименко, Лисовский, Вал. Рамм, М. А. Сабанина, Н. Соколов — по 2, и 10) по 1 — Э. Ф. Направник, Ф. Блуменфельд, В. И. Поль, Ф. Лашек, А. Нарышкин, Е. Жадовская, И. Сац, Э. А. Купер, кн. Е. Кочубей, Виноградов.

3.

В какой мере удалось авторам перечисленных сочинений дать в музыке то, что дал в стихах сам Тютчев, — „гармонию в стихийных спорах"? Наибольшее число произведений на тютчевские тексты дал композитор, по характеру своего дарования и школы весьма далёкий от тютчевского мелоса,—Черепнин. „Лирическое волнение" от Тютчева он пережил, несомненно, длительное и широкое: недаром он начал с Тютчева свое музыкальное творчество (op. 1, № 1 — „Как неразгаданная тайна") и пытался передать очарование тютчевской лирики и в сочинениях для одного голоса (напр., весь op. 16), и для вокального квартета (op. 15 —„Не рассуждай, не хлопочи"), и для хоров (op. 10 — „Пусть сосны и ели", „Олегов щит", op. 23 —„День и ночь"), и, наконец, в драматической фантазии для оркестра „Из края в край". Однако в умной и хорошо сделанной музыке Черепнина мало Тютчева: ученик Римского-Корсакова, мастер оркестровых красок, достигающий в иных вещах внешнего блеска и гармонической изысканности, Черепнин беден в области камерной песни, требующей внутреннего богатства мелоса, при сдержанной силе и яркости изложения. Передать благородную простоту и суровую сдержанность тютчевского трагизма Черепнину не удаётся. Ещё менее это удаётся другому ученику Римского-Корсакова, менее одарённому, — Золотарёву (op. 9, 12, 21, 23). Независимо от особенностей личных дарований, самая школа этих петербуржцев, {Сюда же надо причислить Акименко, Ф. Блуменфельда и др.} идущая, через Римского-Корсакова, от Листа и Берлиоза, по существу далека от музыкального строя лирики Тютчева; средствами Листа, Берлиоза и Римского-Корсакова с его учениками гораздо более вырази́м пёстрый и внешний Гюго, чем мудро-сдержанный Гёте и его ученик Тютчев.

Из московских композиторов, вступивших в творческий путь под знаком Чайковского, Гречанинов и Глиэр дали на тютчевские тексты вещи с обычной для них неглубокой мелодической красивостью. Наоборот, Рахманинову удалось дать в „Весенних водах" (op. 14) музыку, близкую к этим стихам: бодрую, светлую, с весенней свежестью и яркостью; значительны и другие его вещи (op. 26: „Все отнял у меня", „Фонтан"; op. 34: „Сей день я помню", „Ты знал его..."). Своеобычный Ребиков дал „школьные хоры" — „Слёзы" и „Весенние воды", которые, по самой задаче своей, не могли дать подлинного Тютчева. У П. Чеснокова все 4 хора на тексты: „Пусть сосны и ели", „Дума за думой", „Весеннее успокоение", „Альпы", хорошо звучат, но это звучание далеко от тютчевского.

В характере музыкального и культурного облика С. И. Танеева было много такого, что не могло не влечь его к Тютчеву. Это был художник строгого, внутренно-сосредоточенного искусства, сторонник классически стройной музыкальной формы. Он был современник своих музыкальных предков —Баха и Моцарта. Тем, что для Тютчева был Гёте, для Танеева были великие германцы —композиторы XVIII века. Танеев не написал ни одного романса на слова Тютчева, но издал 3 хора (op. 8; „Молчит сомнительно восток", op. 10: „Из края в край", op. 15: „Альпы") и 4 терцета à capella (op. 23: „Молчи, прошу", „Рим ночью", „Тихой ночью"). Все это — прекрасная, благородная музыка, стройно отражающая величавые контуры зданий тютчевской лирики (в особенности в терцетах), но с одним недостатком: тютчевские „стихийные споры" почти не слышны: они преодолены, как у Гёте. Иногда кажется, что Танеев пишет не на тексты Тютчева, а на тексты старца Гёте. С другой стороны подошел к Тютчеву Г. Л. Катуар, давший 13 сочинений (в том числе 3 хора; из вещей для голоса и ф.-п. только у него одного есть „Silentium", „Весь день она лежала", „Ночное небо так угрюмо", „Лениво дышит...", „Так в жизни..."). Катуар принял и музыкально воссоздал Тютчева „как великого мастера и родоначальника поэзии намёков" (Брюсов). Его музыка — импрессионистическая музыка: он не дает строгого и точного музыкального рисунка отдельным стихотворениям, но чутко и нервно, в изысканных ритмах, отдаётся тютчевской „поэзии намёков". В этом отношении особенно примечателен op. 29, весь посвященный Тютчеву. Такой же подход к Тютчеву у Н. Мясковского в его 21 op., написанном на маленькие стихотворные наброски Тютчева („Как ни тяжёл…", „Нам не дано предугадать", „Нет боле искр живых"). Композитора конгениального себе Тютчев нашел только в Н. К. Метнере. Оба они исходят из художественного германизма, даже и любят в нём одно: Тютчев, по преданью, знал, любил и переводил Гёте; Метнер, истый гётеанец, написал несколько циклов песен на подлинные тексты Гёте. Брюсов указывает на Эйхендорфа, как на одного из учителей Тютчева; Метнер писал на него музыку. В русской поэзии у Тютчева и у Метнера общие любимцы — Пушкин и Фет. Если в музыкальном германизме Танеев шел от Баха, то Метнер шел от Бетховена и Шуберта. В его музыке строгая стройность и классическая ясность формы сочетаются с трагическими ритмами, со страстной мощью дифирамба, с глубоким „лирическим волнением" мелодии. Это дало Метнеру силу и возможность, впервые в русской музыке, передать подлинного Тютчева. Уже в первом цикле (op. 24) Метнер изумительно передал и трагические ритмы Тютчева („День и ночь", „Дума за думой", "Сумерки"), и мелодию его „лирического волнения" („Что ты клонишь..."). Мудрою ясностью преодоленного трагизма запечатлены следующие песни (op. 28): „Весеннее успокоение", „Сижу задумчив и один", „Пошли, Господь..." (оба последних текста встречаются только у Метнера). Дальнейшие создания Метнера, написанные уже в 20-х гг. XX в. (op. 37 и 45), дают поистине потрясающее воплощение тютчевских дифирамбов и хоров. „О чем ты воешь, ветр ночной" (op. 37), как и более ранние: „Дума за думой" и „День и ночь", — кажутся эсхиловскими хорами из недошедшей тютчевской трагедии о Роке и Хаосе. Тут у Метнера подлинная „гармония в стихийных спорах". Поразительно переданы Метнером „Слёзы" (op. 37): ему одному из 14 композиторов, писавших на этот текст, удалось дать не простую лирическую элегию, а потрясающий, эсхиловский по силе, плач над мировыми, космическими бедами, над неумолкаемым „ропотом мыслящего тростника", томимого сознанием:

И от судеб защиты нет!

Трагическими дифирамбами являются грозная „Бессонница" („Часов однообразный бой" — op. 37; текст, встречающийся только у Метнера) и более ранние „Сумерки" (op. 24); и подлинный трагический монолог, по силе чувства и мысли и по строгой красоте выражения, дал Метнер в последнем своём создании на тютчевский текст (op. 45: „Не плоть, а дух растлился в наши дни" — текст встречается только у Метнера). „Лирическим волненьем" Тютчева захватывало Метнера и в его фортепьянных сочинениях. Вокальному „О чём ты воешь, ветр ночной" предшествует соната op. 25, e-moll, с motto из этого стихотворения. У сказки e-moll (op. 34) есть motto: „Когда что звали мы своим". Темой финала 2-й скрипичной сонаты служит ликующий стих „Весна идёт, весна идёт". Это не значит, что Метнер написал программные сочинения на тютчевские тексты: это означает, что в музыке Метнера органически звучат те же трагические ритмы и лирические мелодии, какие звучат в лирике Тютчева, и это родственное созвучие было так ясно самому композитору, что он не мог не выразить его этими motto. Не следуя тексту Тютчева, в финале 2-й скрипичной сонаты, например, Метнер дает подлинно тютчевскую — ликующую, неудержимо-творящую космическую весну.

В Метнере Тютчев нашел, повторяю, композитора конгениального, давшего подлинную музыкальную жизнь высоким созданиям его лирики. Творчеством Метнера русская музыка уплатила старый свой долг лирике Тютчева. {Из молодых композиторов, пишущих на слова Тютчева, первое место принадлежит, бесспорно, П. И. Васильеву. Этот композитор, школы С. Танеева и Метнера, дал лучшую вещь на текст „Из края в край" и богатые по мелодии и строгие по форме воплощения впервые привлечённых им текстов: „Грустный вид и грустный час", „Бессонница" („Ночной порой..."), „О, вещая душа моя" и „Душа хотела б быть звездой". }

Сергей Дурылин.