Мене́ осужде́наго спаси́, осуди́вый Кресто́м Твои́м Влады́ко Спа́се мо́й вражду́, и да не пока́жеши гее́нне пови́нна, оскверне́наго страстьми́, и грехми́ омраче́наго.

Служба пятницы 2-й седмицы ВП



Глава из книги Ольги Сурковой о В. Абдрашитове

 Спасите наши души 
или
Слишком одинокое странствование

«Армавир» - 1991

 

«Армавир» кажется мне самым таинственным и, может быть, самым лирическим фильмом авторов, обреченных лично вместе со всеми своими согражданами оказаться в тупике резких всеобщих исторических перемен. Таким болезненно-родственным ощущается мной в этом фильме градус взаимодействия Абдрашитова с окружающей жизнью, оказавшейся на грани выживания. Ровно таким же переживанием объясняется и моё собственное тягостное томление в зрительном зале, настойчиво приобщающее и возвращающее меня к общей скитальческой участи. И вовсе не потому, что так хорошо было всем нам в гибнущем вместе с нами и на наших глазах Советском Союзе, мгновенно исчезнувшем с карты. А потому, что следуя за художником и соразмышляя вместе с ним о пертурбациях нового времени, я тоже глядела вместе с ним дальше этого мгновения, также предчувствуя заранее реальный масштаб грядущих для нас пертурбаций, неминуемость которых только теперь всё чаще кажется кому-то не слишком очевидной. Хотя большинство из нас не были в тот момент особыми провидцами, ожидая многого от тотальной перестройки, предпринятой нашими верхами, постепенно хлебая, с некоторым удивлением, неожиданные мало приятные следствия слишком решительно руинированного прошлого. Мгновенное упразднение обрекало страну-континент, недолго лавируя, всё-таки напороться тощающим брюхом на рифы, как икру, разметав округ человеческие судьбы. Однако, «Армавир» был сделан Абдрашитовым ещё в период дружной всеобщей общественной эйфории, обнаружив своим появлением поистине удивительное для того момента предощущение художником подлинного нерадостного драматизма времени.

 

Думаю, не было прежде в фильмах Абдрашитова, создававшихся по-прежнему по сценариям Миндадзе, такой полноты доверительной интимной интонации, такой драматической плотности взаимодействия с жизненным материалом, которые давали зрителям ощущение собственного личностного соучастия в странных событиях, представленных на экране. Эта странность чарует или раздражает. Чарует тех, кто разделяет особое тревожное мироощущение авторов, чувствуя себя с упразднением прошлого обманутыми скитальцами на родимой земле. Тех, кто готов следовать, чувствуя родственные переживания, за внешне алогичными, но неслучайными событиями, представленными на экране, переживая вместе с героями «Армавира» то же самое особое болезненное чувство смятения и потери, обозначившиеся в действиях иной внутренней пошатнувшейся временем логики, расположившейся в неожиданных новых координатах.

 

Других зрителей того же «Армавира» раздражает та же самая внешняя алогичность, затмевая собой обозначенный режиссёром в фильме путь к скрытому от нас внутреннему вектору всей нашей общей судьбы, которую, может быть, не хочется прозревать слишком глубоко, опасаясь «с широко закрытыми глазами» за грядущее благополучие своей собственной маленькой жизни. Фильм раздражает тех, кто не готов воспринимать себя в плотном контексте и зависимости от безнадёжного времени, выраженного режиссёром внешне слишком обыденно и буднично, без каких бы то ни было утешающих и украшающих поэтических котурн или подчёркнуто «художественных» красот. Хотя, на самом деле, «Армавир» изобилует строгими поэтическими образами, но естественно гнездящимися в самой грубой и обыденной реальности. Именно в этом пространстве из картины в картину развивался авторский язык Абдрашитова, слишком резко для кого-то преобразившийся в «Армавире». Рискую предположить, что этот язык складывался у режиссёра естественно из картины в картину, развиваясь в соответствии с особенностями собственного болезненного переживания внутреннего движения времени, каким оно ему виделось. Этот всякий раз складывавшийся, уточнявшийся и развивавшийся язык режиссёра не всегда читался неподготовленными к нему критиками, вызывая у них недоумение и пригрезившееся им подозрение в «неумении» такого крупного режиссёра переключиться в иную еще «неосвоенную» им поэтику.

 

Действие «Армавира» замкнуто таинственным кодом особых взаимоотношений человека с отторгающим его обществом, становящимся для него откровенно враждебным. Возвращаясь снова к предыдущим фильмам Абдрашитова, важно заметить анализируемое в каждом из них совмещение не очевидных для всех общественных процессов с судьбами людей, которые свидетельствуют о них точно лакмасовые бумажки и определяют новый излом их жизни. Герои фильмов Абдрашитова, ведомо или неведомо для себя, равно не задействованы по существу в каком-то стороннем для них огромном социальном действе, плохо ориентируясь в отведённой им в этом действе невыигрышной роли. Следуя по колдобинам нашей истории, режиссёр озвучивает в своих картинах подлинную драму разлада «ненужных» уже людей с не очень-то, оказывается, кровно-родственным для себя обществом, выкидывающим их за ненадобностью. Отсюда всё более отчётливая трагическая интонация фильмов, констатирующая несовместимость человека, брошенного на произвол судьбы, с каким бы то ни было «нормами» общественного существования.

 

В «Армавире» эта тема приобретает скорбное звучание реквиема всем тем, кто не пережил перестроечного шока. Своими исковерканными судьбами они помечают нашу новую историю её грубо заделанными швами, которыми едва залатана отмена СССР. Эта аббревиатура будет выбита в фильме буквами на вагоне очередного поезда, снова возникающего в «Армавире», в который загружаются возбуждённые и угрюмые пассажиры, то ли готовые просто покинуть гиблое место постигшей их катастрофы, то ли обречённые раствориться в российских пространствах, канув в небытие вместе с поездом, обозначенным надписью СССР. Поразительно, что грядущую и вершащуюся трагедию Абдрашитов с Миндадзе ощущали тогда, когда так называемый «народ» ликовал в предкушении счастливого будущего.

 

«АРМАВИР!» - становится в картине не просто названием затонувшего корабля, но паролем общего несчастья, опознавательным знаком для всех потерпевших катастрофу, тем ритмически образующим элементом фильма, который определяет круг жертв. Произносимое слово «Армавир», как сигнал, единит тех, кто хоть и выплыл из водоворота, но оказался всё-таки жертвой того крушения, следствия которого представлены в фильме слишком глобально и растянуты во времени, чтобы поверить в буквальность рассмотренной в фильме лишь единичной катастрофы, случившейся с кораблём.

 

Далеко не все в тот момент разделяли тревогу Автора, высказанную в этой картине, посчитав для себя ошибочно его мысли, видимо, вовсе «несвоевременными». Ещё бы! Грезились нашему люду великие перемены, отменявшие осточертевший всем застой. Слишком хотелось всем скорейшего счастья. Так что не склонны были ещё тогдашние зрители отождествлять себя с уцелевшими пассажирами затонувшего корабля, вынужденными теперь блуждать в поисках своего нового якоря по отчуждённой и как будто выжженной кем-то земле, какой она представлена в фильме. Хотя есть в кадре и зелёная растительность, и приморские парки, но вся атмосфера фильма, кажется сложной для проживания, оставляя ощущение необжитости и выкоченности воздуха. Люди, точно в брауновом движении, сталкиваются не столько друг с другом, сколько с отчуждёнными от них другими, а потому всё пространство фильма, населённое немалым количеством персонажей, кажется обезлюженным. Или таинственно враждебным, заставляя вспомнить пугающий шорох зелени в “Blow up”, таящей в приближении, кажется, труп….

 

Фильм начинается торжественными проводами святящегося всеми огнями корабля под названием «Армавир». А на берегу, на пристани, прямо по Чехову, «музыка играет так весело», что никак не заподозришь, как быстро этот корабль исчезнет с горизонта, почти мгновенно, будто призрак, затерявшийся вдруг в тёмной пучине морской… Исчезновение - с пьяну что ли? - примерещится поначалу какому-то алкашу, только что активно провожавшему вместе с толпой отплывающий корабль, а теперь не сумевшему никак разглядеть его в раскинувшихся перед ним далях морских. Правда, что ли? Действие продолжится далее представленным нашему взору странным таким, тревожным восходом солнца над морем, на фоне которого обозначится та же одинокая фигура того же пьяницы, будто какого-то дикого первобытного человека, двинувшегося по воде в предрассветный час, окрашенный багрянцем, чтобы наткнуться на выброшенное морем женское тело, которое он попытается оживить, затащив к себе в утлое прибрежное жилище, похожее на пещеру. В эмоциональной памяти от общего плана предыдущего кадра останется разлившаяся в нём величественная тревога отчуждённого от нас зарева восхода, в котором, видно, зреет, зарождается подоспевшая вновь историческая робинзонада, новое грядущее освоение мира!

 

Всё снова и заново. А потому чуть позднее так ясно обозначится в фильме глубокая пропасть, разделившая пострадавших, но уцелевших людей, от счастливцев, удостоившихся почему-то «нормальной» жизни и обозначенных фланирующими по улице города благополучными, куда-то спешащими, ничего и ни о чём не подозревающими толпами. Неожиданно предстанут эти счастливчики взору одного из героев картины, бывшему военному и теперешнему вахтёру Герману Сёмину, будто случайно подсмотренные им в резком контрасте своей катастрофы. Похоже, что вместе с кораблём исчезла его любимая дочь Марина, в поисках которой, сбившись с ног, он мечется среди обожённых горем страдальцев. Эта неожиданно разделённая Сёминым общая с пострадавшими судьба определяет ему странную позицию всего лишь стороннего наблюдателя не задетых несчастьем счастливцев, чей искусно созданный режиссёром образ - будто бы документальный с умело вычлененными из толпы портретами - отсылает нашу память к памятному дебюту Абдрашитова «Репортаж с асфальта».

 

С самого начала, как было уже замечено выше, Абрашитов сторонился в своих картинах каждодневной жизненной текучки, «бытовухи», как таковой, которая интересовала его только как повод для взлома видимостей событий, представленных в «Армавире» единичными фобиями. Эти фобии анатомируются Автором, чтобы диагностировать у вынужденных «пациентов» состояние колопса, когда вокруг всё вздыблено и перепутано. Пошатнулись крепления всей общественной структуры, сдерживавшие разного рода страсти, и рассеялись по свету члены семьи, не узнают друг друга близкие и друзья, подменяются профессии, сменяются образы жизни, отчуждаются поколения, меняются ценности… Не было до того в нашем искусстве столь демократически ответственной констатации художником трагедии, в одночасье случившейся тогда с целым народом. Да, ещё представленной в такой обощающе концентрированной форме!

 

«Что, что дальше, говори! Что будет? Говори, говори, Сёмга! Ты знаешь! Ты всегда знал, ты был первым среди нас! Почему ты не стал генералом?» - вопрошает своего бывшего сослуживца Сёмина, его странный двойник и капитан затонувшего судна Аксюта. Но не знает ответа Сёмин. Как выясняется, не знал и раньше, пустившись ещё в советские времена в поиски своего счастья, в собственное противозаконное плавание по просторам нашей былой родины. Так хотелось, будучи офицером, служившим где-то далече, обеспечить «светлое» будущее своей дочери Марине, а для этого самострелом нужно было решиться прострелить себе ногу, чтобы поменять место своего жительства поближе к балетной школе.

 

В действии фильма задействована странная мужская пара Сёмина и Аксюты, бывших сослуживцев, столкнувшихся теперь в послеаварийном пространстве в общих поисках одной и той же девицы по имени Марина. Или разных девиц под тем же именем. Не имеет значения, потому что боль и страсти у мужиков общие. Сёмин ищет любимую дочку, поразившую когда-то своими способностями всю приёмную комиссию вожделенной балетной школы, что определило тогда всю его судьбу. А Аксюта ищет свою жену или страстно любимую женщину, вымечтанную и желанную с самых пелёнок. Ищут оба и отыскать не могут самую главную страсть своей жизни…

 

Что же раздражаться или недоумевать разного рода кажущимися нестыковками в сумрачных перипетиях сюжета, кто же кому и кем является? Сложно довериться течению странного сюжета, если не ощутить за всем этим сложной психологической правды, не почувствовать его родственности себе, не согласиться с тем, что наше иррациональное и бесконтрольное, подсознательное, таящееся в нас торжествует там, где не обуздано внешними рамками необходимости. Внешний хаос детерминирует внутренний. А запретное переплетается с желаемым, перерасполагаясь в наших подкорках. Тогда выясняется, что отец Сёмин, может быть, слишком самозабвенно любит свою дочку Марину, сомнительный муж которой Аксюта годится ей не только в отцы, но и в деды, тоже на всё готовый ради своей Марины, которых едва ли можно идентифицировать в одном персонаже. Ведь и время, тикающее после крушения, для всех оказывается не равнозначным.

 

Так для Аксюты, успевшего состариться и умереть в финале картины, время это равноценно всему жизненному пространству. В фильме нет обыденной правды, но есть глубокая правда внутреннего существования в собственном духовном (не обязательно возвышенном!) пространстве, которое легко смещает принятые координаты, получая для себя новый рисунок реальности. В этой иной, своевольной реальности затюрханный и лысеющий Аксюта называется красивым брюнетом и не может расстаться с отцом своей (своей ли?) утерянной Марины, так сильно напоминающим её своими ямочками на щеках. Да, и какая разница, если мужчин так крепко соединяет родственная боль.

 

Важно заметить, что неожиданная поэтика «Армавира» не явилась всё-таки режиссёру на ровном месте. Ведь до этого была картина «Слуга», сильно колеблющая рамки традиционного реализма. А до этого ещё «Парад планет» уводил нас в путешествие по лабиринтам внутреннего пространства героев, устремивших свой взор в небо и равно уставших от реалий жизни. Только их общая душа была ещё поддержана общей ответственностью и общей мечтой… Герои «Армавира» брошены безо всяких надежд… Лавры снова достанутся новым старым победителям жизни, с дьявольским азартом творившим своё действо в «Слуге», разделившим затем добытое и оставившим в наследие всему многочисленному населению фантасмагорические лепнины истории, мало украсившие непригодное для жизни пространство. В точном понимании основных причинно-следственных связей, предопределяющих неутешительное движение нашего мало дружелюбного мира, кроется очень не оптимистическое мироощущение авторов «Армавира»…

 

Дочь Сёмина Марина отыщется ближе к финалу фильма, спасённая водолазами с затонувшего корабля, извлечённая ими из «пузыря» лишь через трое суток, а потому потерявшая память. И не узнает она своего отца, оказавшись замужем за деревенским мужиком, тем самым, которого мы видели в самом начале фильма. Это он провожал в плавание «Армавир», первым замечал его исчезновение, встречал восход солнца, подбирал другую утопленницу, а позднее грабил Сёмина, завладев единственной фотографией его дочери Марины. Но Марина стала теперь Ларисой, и ото всего былого, сотворённого прежде её отцом, осталась у неё лишь «походочка такая балетная». Впрочем… Осталась ещё устаревшая память об уходящем в историю празднике, о котором она лукаво и кокетливо напомнит своему неожиданно объявившемуся «папочке»: «День Седьмого ноября! Красный день календаря!» Это прозвучит у неё так неуместно и почти издевательски…

 

Ничего не поделаешь, если вымыло новой волной истории даже недавнюю историческую память из девичьей головки, начисто всё замело все «дорожки» зимними вьюгами. Ведь после крушения счастливчиков, обнаруженных в «пузырях», их поднимают на поверхность из другого, подводного мира. Движение, как глубокой воды в кадре, так и спасателей в этой воде озвучено в картине странно завораживающей, нездешней гармонией, будто преломленной толщей этой воды. Марина явилась вновь уже из другого мира, начисто забыв о каком-то старике, называющем себя её мужем, об отце, возбуждающем у неё скорее не совсем дочерние чувства.

 

Время, воспринятое ею по-своему и катастрофа, настигшая её, а точнее – выпавшее на её долю катастрофичное время перемололо былые ценности, кастрировав память… То есть, как замечает отчаявшийся Сёмин своему новоиспечённому зятю: «что упало, то пропало!», смахивая со стола на руку выпитую стопку, горестно проставляя тем самым жирную точку в своих не осуществившихся для него поисках той самой своей дочки.

 

Замечательно сделанный финал картины не итожится только лишь несчастным случаем, приключившимся с дочерью и отцом. Этот случай всего-то один из эскизов эпического, густым маслом написанного трагического полотна, запечатлевшего сиротскую Россию, несущуюся Бог знает куда и заливающую свой бешеный гон хорошим стаканом водки. А Марина, русская, более городская красавица, позабывшая своё родство с новым мужем и ставшая в деревне Ларисой, воспринимается почему-то чужой за каким-то страшноватым общим застольем, то ли «праздничным», то ли похоронным... Тревожным каким-то в своей неподвижности в убегающем времени. Праздновать-то как будто нечего… И зовут-то уже неважно как, но важнее, что унижены и обесценены все поровну. Хотя именно Мариночка-Лариса в нарядном платьице, растерянная и потерянная, скользящая на каблуках своей балетной походочкой по замёрзшей, растоптанной и разъезженной земле, не способная пробиться к собственной памяти, затерявшейся и перепутавшейся напрочь в каком-то страшном крушении – видится собирательным образом общей потери.

 

«Армавир», как и «Слуга», снова заканчивается перебором колёс ещё одного поезда, уносящего на этот раз Сёмина вместе с неожиданно возникшим пассажиром, оказавшимся также, как и Марина, ещё одним «воскресшим» осколком того крушения, Валерой. Тем самым затерявшимся мужем, которого всё надеялась найти обнаруженная в начале фильма и спасённая утопленница, не устававшая вопрошать его тень, «почему не пошёл с ней танцевать»? А теперь Валера и также Сёмин, ставший одиноким, потеряв окончательно не только дочку, но и отжившего свой век Аксюту, несутся в том же поезде по бесконечным просторам нашей земли, в которых снова так легко затеряться. А затем обживаться вновь, меняя места и обзаводясь новыми знакомствами, обусловленными новыми обстоятельствами действия, которые определят жанр следующего фильма Абдрашитова «Пьесой для пассажира». С театрально прописанными в начале фильма «действующими лицами», которые вновь въедут в кадр ещё одним новым поездом. Как полюбилась, однако, режиссёру эта неслучайная «железнодорожная» примета нашей жизни на неоглядных российских пространствах, по рельсам которой мы переносимся автором из сюжета в сюжет, определяемый новым витком нашего времени. Какой всё-таки получается из этого поезда всякий раз новый чувственно многозначный образ вечно быстротекущей жизни!

 

Однако, вырываясь в финале в неизвестность нового, расстилающегося перед ними пространства, герои «Армавира» драматически замкнуты необходимостью слишком одинокого для русского человека странствования безо всякой опоры, размытой крушением и обвалившейся памятью. Нынешнее для них слишком драматично, а будущее слишком туманно, хаотичное и не структурированное пока никакими правилами новой игры. В этом контексте вспоминается ещё один сложный по выразительности кадр, следующий за крушением корабля, когда успевшие спрыгнуть в воду пассажиры барахтаются на общем плане такой странной, единой, будто пенящейся головами волной, мутящей морскую гладь и взывающей теперь к спасению...

 

Память одаривает бывших суворовцев, Сёмина и Аксюту, пожалуй, только одним «сладким» и озорным общим детским воспоминанием, когда они ещё назывались Сёмгой и Ксюшей, а фривольная частушка смешила их параде до невозможности, едва не сбивая упругий маршевый шаг, весело чеканивший брусчатку на Красной площади! Да, было ли это? После крушения «Армавира» совершенно иная, слишком взрослая, обозначенная потерями жизнь неожиданно соединила их вновь общими, но иными узами привязанности и недоверия, нормы и патологии, детства и зрелости, странного двуликого единства, обозначившегося в хаосе жизни изначальной амбивалентностью всякого чувства и порыва. Всё в этом мире оказалось для них неоднозначным и требующим своего нового ответа!

 

Как воскликнул Тимур Зульфикаров в одной из телевизионных передач, будто вторя авторской интонации «Армавира»: «Сколько можно жить в атмосфере разрушенного государства и бесконечного «Титаника»?

 

Так что же всё-таки произошло с нашим обществом в начале 90-х годов? Ясно одно: скособочилось и затрещало тогда наше государство по всем швам, идеологическим, социальным и экономическим. Явь до конца оттеснила сны под ликующие аплодисменты жарких апологетов новой жизни. На фоне всё более свободных разоблачений наших былых грехов, с которыми мы прощались, смеясь и замирая в ожидании скорой небывало замечательной жизни, наши авторы учуяли, прежде всего, предшествующие «радостной победе» гнилостные «ароматы» распада безмолвствующего народа. Оставшегося за бортом государственных преобразований, а ведь государство, ещё по Платону, так или иначе «воплощает идею порядка, ломка которого всегда аморальна, какими бы утопиями ни маскировали разрушения».

 

Вот истина, во многом обозначенная «Армавиром», из которой наша отечественная история, жадная до крушений, никогда не сделала выводов, хотя кнут глобальных перемен не впервой охаживал наши спины. Важно заметить, что послевоенное поколение Абдрашитова и Миндадзе, к которому принадлежу и я, угодило своим рождением в период сравнительной тишины и разного рода слишком вялых общественных преобразований в рамках правопорядка. Дурного, чудного, дикого, плохо работающего? Конечно! Так что большинство из нас на этот правопорядок роптало, но едва ли могли мы вообразить себе всю кардинальность скорых грядущих перемен. Хотя раньше других картины Абдрашитова указывали на более чем подозрительные разломы в структуре нашего тогдашнего общества, уже предвещавшие опасные вулканические выбросы... К неописуемой радости большинства из нас, не заметивших и далеко не сразу обративших внимание на всех тех, кого погребла под собой эта лавина. Именно о них трубит самый недооценённый фильм наших авторов. В традициях русской демократической мысли, никогда не позволявшей себе забыть малых сих в любых исторических пертурбациях.

 

Как предвестие или предсказание так скоро грядущего распада Союза звучит в картине ностальгически греющая теперь, но уже предостерегающе звучавшая тогда приветственная ещё перекличка, летящая из кабинки в кабинку вращающегося в парке чёртова колеса, двинувшегося по своему кругу после радостно провозглашённой команды, «Траур кончился!» - «Армавир! Воркута! Семипалатинск! Киев! Херсон! Ташкент! Батуми!»... И далее... и далее... Вокруг и окрест...

 

«Кто сказал?», что траур кончился, возопит в небо вполне риторическим страшным вопросом Сёмин, учуявший неотыгранный финиш и окрасивший вдруг своим воплем исчезающий калейдоскоп географического множества. Предчувствием конца и ощущением провозглашённого обмана. Неверием в правоту ложной констатации, которую вытеснит подступающая уже новая реальность, которая, как меланхолически замечает Аксюта: «узелки-то свои крутит, крутит, а в конце ещё морским завязывает, потуже»…

 

Да, мы знаем теперь, как вывернулось былое общество своей опасной изнанкой, уже вытеснявшее помаленечку всяких своих былых восславленных героев, вроде Плюмбума или рабочего Белого, не вписавшихся в градус реального смещения общественно-социальных пластов. Похоже или, точнее, ясно, что не умели мы разобраться в самом существе причинно-следственных общественных связей, вовремя замеченных Абдрашитовым и Миндадзе и позволивших им, проанализировав, задолго и открыто декларировать в художественном образе остановку всего нашего поезда. Можно предположить даже – уж, простите за каламбур - очень художественные образы, абдрашитовского экрана оказались куда, как более ёмкими и вместительными, нежели пристальная честность их интеллектуально сформулированных намерений. Той поверхности, по которой скользили взгляды большинства их «оценщиков» и современников.

 

Но теперь нет сомнения в том, что художественная правда торжествующе возобладала над конкретикой времени создания фильмов, обозначив трагизм нашего будущего развития с удивляющей точностью. Повторюсь, но фильмы их смотрятся теперь, и будут смотреться, как драматические предсказания, которые во время не читались… Ещё бы! Как сказал один умный человек: «на такую честность авторов трудно запастись соответствующим уровнем оптимизма»...

 

Ведь давным-давно, глядя ещё картину «Остановился поезд», думалось нам всем, включая начальство, всё больше вокруг да около самого существа предложенного нам разговора. Рассуждали о необходимости разного рода преобразований, даже мысли не допуская, что мирное гниение нашего «замечательного» общества и впрямь чревато его буквальной кончиной, не верили в остановку всего состава. Трудно даже представить себе теперь, что такое заглавие могло тогда оставаться незамеченным и неосвоенным в полной мере! Также точно трудно понять, каким образом позднее, но ещё лишь на подступах к новым временам, удалось авторам на таком уровне дезавуировать, как слуг нашего народа, так и сам народ, охотно этим слугам прислуживавший и скреплённый с ними намертво общностью шкурных интересов… Ведь и впрямь никак не задумались тогда все вместе, что же получится, если «после нас» и впрямь нагрянет «потоп»…

 

Который именно нагрянул в «Армавире», смывая с корабля той современности массы людей, среди которых вновь счастливо выживут, оклемаются и определятся первыми те же самые, уже бывшие передовыми, но будто бы новые хозяева жизни, быстро взнуздавшие конёк преуспеяния, обзаведясь тем же узким кругом своим нового хорошо обученного обслуживающего персонала. Об этой перестановке сил расскажет следующий фильм авторов. А пока в «Армавире», сделанном вскоре после трагической гибели «Александра Нахимова», речь вовсе не идёт о страшной гибели конкретного корабля, но… о затоплении целого материка, шестой части суши, называвшейся Советским Союзом, обитателям которого было предложено с пустыми руками пуститься в новое, самостоятельное и неожиданно слишком свободное плавание.

 

«Армавир», сделанный в 1991 году, то есть задуманный и снимавшийся ещё раньше этого года, по-существу не только диагностировал амнезию, так называемого советского, совершенно растерявшегося общества, но уже прогнозировал грядущий распад Советского Союза. Задаваясь при этом вопросом о цене, которой придётся оплачивать новый исторический перевал, уже разделивший развитие общества демаркационной линией. Что же дальше? Как будем жить, теряя с исторической памятью, также самих себя в этой истории?

 

Тот русский ханыга, что во хмелю заметил исчезновение корабля, попробует заплетающимся языком неуверенно поделиться своим странным, озадачившим его наблюдением со своей матерью - «Армавир»-то… это… того… Нет больше «Армавира»… Но не слышит его чуть пробудившаяся старуха, не реагирует, чего это он там снова плетёт… Дальше спит, тяжело повернувшись, и не обращая внимание на пьяный бред, которого уже и так вдоволь наслушалась за всю свою безрадостную жизнь. Дожили всей страной! Так расстарались, что не было уже, кажется, никакого дела всему нашему сонному народу, чего делается вокруг. Свыклись уже с несуетливым прозябанием в рамках привычного. Казалось так. Но, увы!

 

Ох, как тряхнёт вскоре этот народ, то есть нас самих, да так тряханёт, что заставит очухаться, обнаружив себя в открытом море без спасательных поясов, медленно соображающими в форс-мажорной ситуации, что выживать теперь придётся как-то самим. Крепко шевельнут вдруг наш «простой» народец, прозревающий, увы, с трудом и полагавшийся всё более на авось...

 

Но не судит Автор ни в коей мере этот народ только осуждающим, дистанцированным от него, отстраненным взглядом, но соразмерным его сложной и многоликой особности, взращенной нашей общей историей и общим образом жизни. Не извне ведётся режиссёром трагическое повествование в «Армавире», но изнутри этой жизни, режиссёром, сосуществующим бок о бок со всеми своими соотечественниками, повествуя о нашем общем горе, которому ещё предстоит быть осмысленным вновь и вновь…

 

Как осилить этот новый, совершающийся теперь перевал к будущему, вынуждающий де факто пересмотреть пересмотреть своё прошлое, переоценить собственную историю, отрекаясь, по существу, от недавно нажитого, как неправедными, так и праведными путями тоже? Нет на это ответа. Всё более погружаясь в многосмысленную атмосферу фильма, до конца понимаешь всю трагическую неоднозначность, как срочно ненаказываемых преступлений, так и преступность совершающихся наказания. В этой новой ситуацией предстоит обживаться всем, как старым, так и молодым, детям и младенцам, генетически обречённым на общий исторический путь. Или, с более практической точки зрения - как теперь заново приспосабливаться к новым Гудионовым и Брызгиным, прозревшим, конечно, первыми, первыми переориентировавшимся и самыми первыми порвавшими так решительно со своим собственным недавним «коммунистическим» прошлым?

 

Затопление «Армавира», в мгновение ока залёгшего на дне морском, выглядит у Абдрашитова так масштабно и трагедийно, что ассоциативно воспринимается не просто чудовищной аварией, но затоплением всего нашего недавнего общества, истребляемого новым мором. Пассажиры, спасавшиеся с тонущего корабля, кто как может, и отдельные счастливчики, извлечённые водолазами из пузырей, бродят теперь по берегу, «не чуя земли» под собой, забывая в новом и неопознанном ещё ими «счастье», кто они такие и откуда взялись. Ясно только до боли, что прежнее существование закончилось, и «траур» по нему тоже «кончился!», как с радостной уверенностью распространяется сверху новая весть. Но звучит она отчего-то нерадостно, отзываясь в нас горькой насмешкой, требующей своего разъяснения. За таким именно разъяснением и обращается к небесам, вскинув голову, потрясённый этой новостью Сёмин, оказавшийся на верхотуре в кабинке чёртова колеса. Кто сказал? Где? Когда? Кто отменял траур? Верно, отменял кто-то, кто готовил жертвы, завершая наше общее и как будто бы сплошь ошибочное прошлое, увесистой жирной точкой. Отменяя вместе с трауром, всю былую траекторию нашего движения. Приказным порядком. Распорядившись полностью и враз сменить всякое центростремительное движение на центробежное, разметавшее всех в новых конфигурациях, никак не складывающихся в общий ладный рисунок. Как признаётся Аксюта, потрясённому этим признанием Сёмину, что скрывается ныне потому, что изменил своевольно курс корабля… так... для удовольствия своей любимой…

 

Абдрашитов не раз возвращает нас к образу, так называемого чёртова колеса в парке или, как его ещё называли, колеса обозрения. Так и хочется сказать в контексте картины, горестного обозрения нашей недавней истории. Ещё раз хочется вспомнить, как грустно и странно звучат сегодня те радостные возгласы из разных кабинок, что ещё приветственно обращены друг к другу, как дружеское рукопожатие: Ленинград! Воркута! Таллин! Киев! Батуми! Но уже почему-то так ощутима в фильме прощальная тягостная хрупкость этого лишь временного для всех общего пристанища. А ведь реального развала Союза в этот момент ещё не произошло. Но чувствовал, видно, Абдрашитов реальную хрупкость лишь номинально существовавшего ещё порядка. Наверное, потому, что, хоть и не случилось ещё последнего,глобального разлома, но предупреждающая его тревога уже витала в воздухе... Мы уже сосуществовали с жертвами того кораблекрушения, которое тянуло за собой неотвратимость последствий. Хоть и не слышала ещё сигналов sos праздная, беспечная толпа, на минута мелькнувшая перед взором уже покалеченного Сёмина…

 

И впрямь, как хрупко окажется ядро, так славно вроде бы притянувшее к себе всех, хоть и разбросанных по разным кабинкам, то бишь географическим точкам, но собранным ещё вместе единым центростремительным движением! Предчувствует режиссёр, что скорая потеря этой центрующей оси поменяет траекторию центростремительного движения на центробежное, далеко раскидавшее нас друг от друга. Образ чёртова колеса становится точным, эмоционально внятным аналогом-предчувствием грядущей катастрофы. Как далеко разлетятся вскоре Ленинград и Воркута от Киева и Батуми, порвав былые родственные отношения…

 

Только отдельно взятая в кадр кабинка этого колеса волею режиссёра будет ощущаться то укрывающим Сёмина, одиноко свернувшегося в ней калачиком, материнским лоном, то продуваемым всеми ветрами случайным приютом для диалога равно не слышащих друг друга мужиков, тех самых бывших суворовцев, шагавших когда-то уверенным шагом по брусчатке Красной площади. Образ чёртова колеса или колеса обозрения так виртуозно использован режиссёром в своём движении и ракурсах, что по новому воспринимается зрителем всякий раз, как место действия драмы наших героев, осмысляющих масштаб своих взаимоотношений между собой и внешним миром.

 

Люди переживают в фильме экзистенциальную ситуацию, требующую от них непременного выбора между неизвестным никому НЕЧТО и оскоплённым уже НИЧЕМ. Следуя за течением «Армавира», душа обречена, выражаясь поэтически, «скорбеть смертельно», теряя вместе с героями всякую твёрдую почву под ногами.

 

«Армавир» - как мне кажется, центральная картина в творчестве Абдрашитова встретила у своих зрителей наименьшее понимание, заставив говорить её критиков о неудаче, а то и досадном провале режиссёра. Рецензенты в недоумении задавались разного рода вопросами, предлагая тут же свои собственные мало утешительные ответы. Опьянённые наперёд радостью совершающихся в стране перемен, никто не захотел тогда откликнуться на тот предупреждающий сигнал тревоги, что был запущен в начале фильма вахтёром Сёминым. Не заметили критики масштаба замысла режиссёра!

 

Так случается с нашей интеллигенцией. Желаемое счастье проживания в свободной стране ощущается ею, как уже свершившееся. Так что в самый тяжёлый и ответственный момент грядущих перемен «Армавир» показался нашим теоретикам никак не соответствующим их радужным надеждам и прекраснодушным упованиям. Новая долгожданная «революция» виделась только долгожданной и совершенно бескровной. Никак не хотелось замечать множившихся трупов, ни в семейных шкафах, ни на ярко освещенных улицах. Так что, как утверждает один из рецензентов фильма Ирина Рубанова, «критики в целом «приняли «Армавир» весьма прохладно».

 

Последуем за её собственным пересказом сюжета: «Тонет гигантский морской лайнер. Спасшиеся после кораблекрушения впадают в коллективное беспамятство: не узнают близких, не могут вспомнить, что с ними было до катастрофы, а некоторые вообще – кто они». После чего Рубанова задаётся вопросом: «Здесь первая загадка фильма: как относиться к этой поголовной амнезии – как к объективному факту (разумеется, в авторской концепции), или как добровольному отказу от своего прошлого, или более того – как к истерической радости избавления от него?». Полагая, что: «При внимательном чтении сценария угадываются обе эти посылки… Фильм Миндадзе и Абдрашитова – опыт путешествия в зазеркалье постколлективистского общества. Герои «Армавира» пробуют заселить свои спасённые тела другими, новыми душами».

 

Странно, что в рецензии глубоко уважаемой мною Рубановой нет ни одного предположения, с которым я могла бы согласиться. Непонятно мне, о каком таком «добровольном» отказе от прошлого можно говорить, если объективно свершившаяся катастрофа, сильно повредившая память и судьбы, определяет главную сюжетную завязку фильма? Добровольно, думается, в катастрофы не лезут. Также надо сознаться, что, глядя «Армавир», мне ни разу не пришла в голову мысль о желании героев заселять свои спасённые тела новыми душами. Напротив. Они страстно ищут свои собственные головы и души, утерянные и затерявшиеся в хаосе и неразберихе, пытаясь цепляться и спасать самое для себя дорогое, по-особому туркнувшее их в катастрофической ситуации потери. Также не очень для меня ясна «истерическая радость избавления от прошлого». Как это может прийти в голову критику даже как инвариант, если гибнущие люди пытаются выжить вопреки всему, рыщут в сумерках в поисках себя и своей идентификации, затерявшейся в украденной кем-то жизни?

 

Как говорить о каких-то «всплесках радости» у невольных покойников, загубленных катастрофой. Откуда им явилась хоть мимолётная радость «избавления от прошлого», если настоящее так безнадёжно их настоящее? Пронзительную радость может даровать лишь случайная встреча, трогающая до глубины души и омытая слезами, которая выпадает, например, простой женщине с детьми, отыскавшими любимого отца семейства, победоносно твердящего им: «А это я, ваш папка, живой и здоровый. Я же в воде не тону, в огне не горю… и дышать под водой умею жабрами»?

 

«Всплеск» такой «радости» можно отождествить не со счастливым «избавлением от прошлого», но уворованным у судьбы мгновением счастливого обретения утерянного героями времени. О какой «радости» можно говорить, видя на экране «Армавира» людей, оказавшихся вне всяких общественных связей, с обрубленными корнями, замкнутыми лишь на своих собственных душевных травмах. Инженер видит себя физиком-теоретиком. Счастливо нашедшийся «папка», едва пережив радость встречи с семьёй, мечтает о другой женщине. Отец и муж всё той же таинственной Марины оказываются повязаными общей любовью к дочери и жене, провоцирующей, может быть, слишком сильную привязанность друг к другу, обречённым теперь жить вместе одним и тем же страданием. Что это? Патология? Да, нет. Это лишь сложная история всех нас, лишившихся общего стержня на разломе времени в распадающемся мире. Как не заметить здесь горестной повторяемости истории, выворачивающей «суставы у времени»?

 

Глядя «Армавир», начинаешь с ужасом ощущать воцарившуюся социальную пустоту, в которой все мы болтаемся вместе со всеми нашими потрохами, безо всякой опоры, никем незащищённые и вконец замученные своими фобиями и соблазнительными амбивалентностями необузданного ничем подсознания. Очень длинная картина «Армавир» концентрирует в себе лишь сгустившееся до предела мгновение отчаяния и потерянности, сопереживаемые нами вслед за героями с ошарашивающей интенсивностью.

 

Интенсивностью, заставляющей после просмотра картины задаться простым, не имеющим ответа вопросом - а как же выживать дальше с такой безнадёжной тоской в душе? Тяжёлое и откровенное отсутствие ответа зависает в каждом кадре, в каждом движении и каждом звуке. Волочится тяжёлой пустотой в неловких танцах выживших после крушения и пытающихся «воскреснуть» к жизни под блёклым светом фонаря. Танцуют, как всегда бывает после войны, всё больше женщины, едва прикрытые больничными одеялами, с отсутствующим выражением лица. Они топчутся парами и в одиночку в странном ритме, волнующего и постороннего для них танца… Витальные силы лишь едва пробуждаются в хрупком пространстве «по-прежнему влюблённого» в «прекрасную незнакомку»» отца семейства, урвавшего на мгновение горькую толику своего тайного счастья …

 

Каким горьким воспоминанием и безнадёжностью отзовётся этот танец уже в следующем кадре, когда поезд, обозначенный названием «СССР», станет увозить нашедшегося отца вместе с другими пассажирами подальше от места катастрофы… Так куда же? Вспять? Или какое-то другое будущее? Нет ответа, нет и радости путешествия в неизвестное, предвещающее только неясные пока, но не слишком радостные «сюрпризы», которые откроются нам в следующих фильмах Абдрашитова.

 

Так или иначе, но по кадру разливается тревога от завершения какого-то тягостного спектакля, в котором все роли уже отыграны. Так что невесело смотрится «влюблённый» отец семейства, забившийся теперь на верхнюю полку, повыше и подальше от любимых своих домочадцев, следом за ним суетливо заполняющих купе… А счастье было так возможно! Но возможно ли оно? И каковы грядущие условия жизни, покрытые тёмным мраком?

 

Меня очень удивил странный, недоумённый вопрос замечательного критика Льва Анненского, никак не одобрившего картину: «Что так подействовало на Абдрашитова? Гибель «Адмирала Нахимова»? Незримый чернобыльский мор? Общее поразившее людей ощущение катастрофы?». Ну, конечно! Разве уже не заключён ответ в самом вопросе? Именно так - и то, и другое и третье, и всё вместе взятое, никак не способствовавшее слишком оптимистическому мироощущению. Потому не стоило удивлённо корить режиссёра за то, что он, по правильному наблюдению критика, «пережил Апокалипсис пластически: потоп, крушение ковчега, конец света». Он сам назвал способствовавшие этому образу обстоятельства.

 

Если критик считал с экрана «Армавира» образ Апокалипсиса, то это стоило бы посчитать комплиментом режиссёру, добившемуся такой максимальной выразительности своей картины. Но, прочитав таким образом авторский месидж, Анненский полагает, что в картине при этом оказывается: «избыточно всё: мотивы, страсти, события, чувства… Сюжет трещит, материал вываливается, висит, плавает, волочится и замирает в «мёртвых точках»: требуются допинги»…

 

Остаётся тогда непонятным, кому, собственно, эти «допинги требуются»? Режиссуре? Но куда двигаться дальше, если, по заверениям критика, «апокалипсис выражен пластически»? Куда дальше допинговать? Тогда, может быть, «допингов» всё-таки не хватило самому критику, не удовлетворившемуся, видимо, пережитым им вслед за режиссёром этим самым Апокалипсисом, в котором, по его словам, всё так «избыточно: мотивы, страсти, события, чувства»? Но о каких «допингах» можно говорить, если всё «избыточно», но в этой «избыточности критику удаётся отыскать каким-то образом «мёртвые точки»? Мне непонятно, как эти «точки» могли угнездиться в таком плотном пространстве фильма, и так безо всяких «допингов» перенасыщенном прямо-таки теснящими друг друга художественно выраженными смыслами?

 

Уж, не знаю, что может быть дальше и больше Апокалипсиса, но «Армавир» не на шутку изматывает и теснит душу слишком концентрированно представленной правдой нашей потерянности в хаотично равнодушном и враждебном мире, разрушающемся на наших глазах. Кто ответит за эту разруху? Где и в чём искать опору вне изменившего тебе социума? Ответ теряется в апокалипсически безмолвном пространстве...

 

Камертоном фильма становится всё более напряжённо звучащая нота человеческого страдания в каком-то обесправленном социальном одиночестве, которая может кого-то раздражать, кому-то показаться невыносимой, а многими оставаться не услышанной вовсе. Но может околдовывать присвоением себе возникающего на экране волнующего общего для всех опыта, который становится твоим достоянием. Околодовывать предложенным картиной блужданием по закоулкам большой и чужой души, будто своей собственной, таким обжигающе правдивым, что отождествляешься с этой общей болью, нанесённой всем нам общей катастрофой, которую так выразительно представил режиссёр и правильно заметил следом за ним чем-то не удовлетворившийся Анненский.

 

Глядя «Армавир», возникает такое чувство, будто тебя и впрямь бросили в «сумрачном лесу» отчуждающейся от тебя реальности, отторженным от неё и обречённым плутать лишь по собственным закоулкам обнажившейся в одиночестве души. Отождествление с героями фильма так сильно, что кажется, порой, что тебя самого, а не кого-то другого, вытащили из хранившего остатки живительного воздуха исторического пузыря, предложив теперь, родившись заново, «дышать жабрами» на том пустынном берегу, не соизмеряемом более с прошлым. Как того самого ската, осьминога или другого какого гада морского, выброшенного на берег в финале «Сладкой жизни», которого уставшие от себя люди вынуждено разглядывают то ли с вялым любопытством, то ли со страхом и стыдом. Поэтическое пространство «Армавира» корчится конвульсиями огромной страны, выброшенной в это мгновение на помойку истории.

 

В этом новом, наступившем для нас времени всё сменилось, перемешавшись, и для физика-теоретика и для инженера, и для военного, и для сторожа, и для брюнета красавца и невзрачного русака, и для влюблённого мужа и для любящего отца. Так что, ныряя вслед за авторами так глубоко в вулканический разлом времени, рискуешь и впрямь, ужаснувшись, не вынырнуть.

 

И может быть, именно поэтому был так раздражён другой рецензент, уже готовый встречать наступающее светлое будущее, а потому очень недовольный «несвоевременностью» диагноза, считываемого им с экрана «Армавира»: «Да, мы ещё больны – соглашается он. - И до выздоровления далеко. Но хочется лечения смехом или слезами, и тёплой руки на лбу, и энергичного взбадривающего массажа. А диагноз нам известен. И не надо его повторять».

 

Ну, что ж? Как говорится, вольному воля. Ведь предпочитают некоторые собственную кончину, вовсе не зная диагноза. Как гласит один анекдот: «пессимист – это информированный оптимист». Вот, к сожалению, та правда, подтверждённая, увы, дальнейшим развитием нашей истории, далёким от благополучия, которому многие предпочитали неведение. Ну что ж? Получили дальнейшие удары неожиданно. Я предпочитаю и ценю своё соучастие в этически и эстетически значимом, правдивом и трагическом знании, которым Абдрашитов делится в своих картинах. Тревожащий его мир видится ему расслоенным в сложно взаимодействующих частях.


Одна из этих частей определяется режиссёром внешней канвой внятных причинно-следственных связей, формулируемых понятиями и событиями, за которые человек цепляется, как за путеводную нить, позволяющую ориентироваться и выживать. Это тот привычный мир, за который, как советовала Инна Соловьёва, не стоит заглядывать, и за который так настойчиво заглядывают наши авторы. В «Армавире» этот внятный мир вовсе остаётся за бортом тонущего корабля. Потому рвутся все нити, связывающие человека с «нормальной» жизнью. Она вынуждено подменяется иным пространством тех подсознательных ощущений, реагирующих на резко изменившиеся условия внешнего мира, в которые ты погружаешься вслед за автором, будто, под глубоким гипнозом. Внутреннее или потаённое, высвеченное катастрофой, оказывается слишком тёмным или слишком светлым, чтобы уживаться с той самой, маячащей за бортом внешней для нас и ускользнувшей из-под нас формообразующей реальностью.

 

Переоценивая себя в контексте расползающейся реальности, не сопрягающейся более с твоими целесообразными действиями, можно задаться вопросом, что же такое, в сущности, реализм, когда самым реальным для тебя остаётся только твой одинокий, покинутый другими внутренний мир? В какую реальность должен тогда погружаться реализм или какую реальность описывать? Ведь ясно, что обыденно воспринятое далеко не всегда самое реальное.

 

Этот важный вопрос возникает в процессе естественной самоидентификации себя с героями «Армавира», присвоении себе интимной поэтической ткани фильма, ощутимо для нас вытканной режиссёром не умозрительно, а личностно-заинтересовано. Идентифицируя себя, в самом широком смысле, с героями фильма, чувствуешь себя заложником того же самого времени, обозначенного в фильме общими реальными для всех точками страдания. Это оно выбило из-под ног внешние обманки, долгое время казавшиеся нам прочными, во многом нормальными и достоверными, обнажив их подлинное коварство.

 

Время, которому мы стали свидетелями, меняло привычные для нас ориентиры, мешало координаты, предлагая вписываться в новые сюжеты. Но досталась нам своя, очень особенная, небывало скоро приключившаяся с нашим государством метаморфоза, коснувшаяся ещё половины Европы. Я не припомню в истории аналогов, когда государство отказывалось от самого себя с такой скоростью и убеждённым напором, отдавая всё совершенно добровольно. А мы ещё будем говорить об отсутствии нашей национальной традиции. Вот оно наше русское юродство!

 

Завершая свою работу над «Армавиром», Абрашитов впрямую подошёл к изображению жизни, как сценического пространства, в котором меняются декорации, а мы обречены разыгрывать в этих предложенных декорациях свои роли, как получается... более или менее успешно… Чаще всего, увы, не слишком успешно, путаясь в предложенном нам сюжете, не умея правильно разыграть со своими партнёрами по жизни новую интригу… Эти жизненные сюжеты могут вплетать нас в самые неожиданные и не всегда осознаваемые нами ситуации, грозящие нам неведомыми возмездиями... Иногда всеобщими...

 

Вот таким всеобщим возмездием оказался распад нашей страны. Это возмездие настигло нас, наверное, за общее неумение правильно вырулить колесо собственной истории, обрекшее людей на вынужденное слишком одинокое странствование по неясным, сумрачным путям, пройдя которыми кому-то удалось выжить. В нашей жизни обозначились правила той новой игры, от которых, как говаривали в «Крёстном отце», «нельзя было отказаться».

 

Неслучайно и точно следующий фильм Абдрашитова по сценарию Миндадзе озаглавлен впрямую «ПЬЕСОЙ для пассажира», герои которой, как в «настоящей» пьесе, обозначены «действующими лицами». А жизненное пространство в этой работе режиссёра с особым умыслом прочерчено вполне драматургическими законами.

 

Поезд, мелькающий у Абдрашитова из фильма в фильм, завершая сюжет «Армавира» перестуком колёс по необъятным просторам нашей пустынной, сирой России, населённой слишком одинокими странниками, вихрем ворвётся в новое пространство «Пьесы для пассажира». Ворвётся вихрем тревожного, свистящего скоростью музыкального ритма, увлекающего нас за собой в какое-то новое путешествие.


 

Комментарии Абрашитова

 

Ну, расскажи, пожалуйста, про «Армавир»... Как это могло прийти в голову тогда, когда никому другому особенно не приходило?

 

Ну, что тебе об этом сказать в контексте твоих умозаключений? Про то, как это делалось? Правильно?

 

Ну, конечно! Мне самой весь путь к картине всегда так интересен...

 

Ну, попробую вспомнить, не впадая в киноведение, как начинался «Армавир»? Прежде всего это никак не было связано напрямую с печально известной всем историей трагической гибели затонувшего «Адмирала Нахимова». Само по себе событие ушло в историю, но, когда мы работали над сценарием, то, конечно, читали некоторые документы, которые, надо сказать, произвели на нас с Миндадзе очень сильное впечатление.

Но с чего же всё это началось, как возникло?.. Возникла главная составляющая идея, что люди не узнают друг друга. А сорок минут назад все отношения были ещё скреплены одной жизнью. Но оправа изменилась, а мы остались прежними, но изменился интерьер, и я больше не Люда, а я – не Марина... вот к этому, самому страшному в новом столетии мы ещё прикоснёмся... Так вот когда наш замечательный, любимый человек из Министерства юстиции, который прежде отбивал наши картины, понял нашу новую задумку, то обещал связать нас с теми нужными людьми, которые запустят нас в святая святых, то есть в архив, оставшийся после гибели «Нахимова».

 

Это было интересно и очень страшно... читать все эти дела... Человек, который нами занимался, разложил их на таком неровном столе, а мы сели читать... Такие страшные показания тёщи, которая подарила только что поженившимся молодым путёвку в круиз, прямо зубами вырывала её на Профкому, чтобы они отдохнули... Ужасающий человеческий документ... Понимаешь, да? Такой свадебный подарок? Это, кстати, кажется было ещё опубликовано где-то в газетах или что-то такое...

 

Ну, да, это есть чуть переиначенное в фильме ...«я не хотела в круиз, я же просила тебя, Валерочка»...

 

Правильно. Но, Оля, там были такие страшные документы, но мы избежали искуса их использовать... Ну, например, пишет Иван Иванович Иванов: «Купил путёвку, со мной отправились жена и двое детей, восьми и шести лет. Когда всё началось, я побежал за ними, никого не нашёл, всё пропали, а также (через запятую!) часы золотые, костюм шерстяной, рубашки шёлковые»... Я читал, и волосы дыбом становились. А сопровождавший нас человек, заместитель генерального прокурора говорит: «Не надо так! Это нужно было по протоколу» - А как же люди? - «Люди? Мы заставляем, они плачут, рыдают, а мы говорим им о материальном. Мало ли что? А вдруг какая-нибудь компенсация?» - Ну, и что же? - «Люди плачут, плачут, а потом начинают перечислять»...

 

И вот это всё через запятую... Меня это потрясло... Но нам с Минадзе удалось избежать соблазна использовать такие детали в картине... У наших героев чувствуется только некоторая свихнутость, понимаешь?

 

Так что этот вот жуткий, жутковатый сюжетец произвёл на нас сильное впечатление и заставил начать что-то импровизировать на эту тему... При этом, видно, что называется, что-то висело в воздухе... Поэтому возникал целый ряд каких-то неожиданных ощущений, хотя мы поначалу никак не думали ещё, что будем снимать такое кораблекрушение... А когда замысел сформировался, и Миндадзе сел писать сценарий, то меня всё равно угнетало само это кораблекрушение, как таковое... Но! Когда текст был написан, и появился первый вариант сценария, то я был чрезвычайно... не то чтобы успокоен... Но я увидел, что на этом материале удалось написать сценарий без «чернухи», то есть без трупов, без этих самых утопленников, без всего этого страшного, сопутствующего катастрофе...

 

Ну, да, утопленники в «Армавире» ходят по земле... !!!!!!!! Оля, браво!

 

Да, совершенно верно... На самом деле картина именно об этом... Мне кажется, что «Армавир» оказался, в каком-то смысле, наиболее выразительным из наших сценариев. Как по замыслу, так и по... реализации что ли... И дело здесь, как мне кажется, даже не в метафоричности, а, как я воспринимаю всю эту историю, гиперреалистичности, гиперболичности всего события...

 

Ну, вот! Видно, неслучайно мои ощущения от фильма завели меня к кое-каким мыслишкам о том, что же такое всё-таки реализм? И что такое реальность, в конце концов? Всё что происходит в фильме с героями я ощущала, как собственную трагедию...

 

Надо сказать, что мы приступили к работе над «Армавиром» к полному потрясению всех наших коллег и редактуры. Ребята? Вы чего? На улице, вроде, весна... Так или иначе, но нам становилось всё более ясно, что в картине не должно быть ни одного трупа, ни одного утонувшего человека вообще... Просто случилось некое происшествие, и все потерялись... А теперь какие-то страшные люди кричат, орут друг другу... «Марина!» - «Да, не Марина я, Лариса!»... Но, к сожалению, фильм в целом остался непонятым

 

Ну, да... Так или иначе, но тогда перед нами была история вот этого огромного лайнера, проржавевшего за столько лет путешествий, или стоящего на месте того же самого бесконечного круиза по малому радиусу... в общем не знаю... Но лайнер ЗАТОНУЛ, и вот теперь эти люди ходят по берегу и ищут друг друга... Сделать это чрезвычайно привлекательно и интересно творчески, понимаешь? Всё это как-то будоражило... Вот эти выжившиеся люди, которые, вроде бы те же самые, но время изменилось для них и они уже не узнают друг друга - «да, вот привет, да, мы же с тобой...» - ан, нет! Этот процесс продолжается и сейчас... Ведь мы ещё то поколение, которое застало это превращение... а в сценарии этот перепад был написан сверх выразительно... с этой дочерью – Ларисой-Мариной... Мне кажется это было замечательно сделано!

 

Но работать на картине было чудовищно сложно... Это была одна из самых сложных картин, как по самому процессу производства, так и по самому времени её делания двадцать лет назад. Что это значит? Голод по стране, съёмочная группа голодает, гостиницы работают кое-как... Продуктов нет...

 

Мы снимали в девяностом году, в основном, в Севастополе и Гелинджике, а вышла картина в девяносто первом году, то есть уже более двадцати лет назад... В бытовом отношении всё было тогда ужасно... В группе, без преувеличения, голодали. В Севастополе, правда, всё-таки был какой-никакой колхозный рынок, куда мы ходили... Почему-то пили в огромном количестве козье молоко... Ты говоришь, вкусно... но попробуй его пить каждый день, понимаешь? А в Гелинджике вообще ничего не работало, и не было никаких продуктов... Ведь невозможно всё время есть в ресторане, не все в группе могут себе это позволить... Да, вообще всем нужно было ещё как-то завтракать, обедать... Странно, но единственной доступной пищей была бастурма... Должен тебе сказать, что до сих пор, видя бастурму, я вспоминаю Гелинджик, когда она уже в горло не лезла... Представь себе бастурму каждый день на завтрак и на ужин... Фантастика! Бытово было очень тяжело. Также было очень сложно с финансированием, которое осуществлялось, мягко говоря, аритмично, а производственно картина была очень сложной... Правда, по тем временам, конечно, всё-таки очень сильно помогала армия... Затопление корабля осуществлялось с помощью десантников, ими было организовано наблюдение и отслеживание... Но, ты понимаешь, что отслеживание отслеживанием, но всё происходило практически в темноте... как там было уследить кто, где? Кто выплывает... кто?... сама понимаешь, да? Ужас! Хотя мужики были тренированные(?), севастопольские, девицы тоже не простые - спортсменки... понимаешь, да? Но всё равно было очень сложно, снимали специальной(?) камерой... и я с удовлетворением потом читал также в зарубежной прессе, как выразительно снято затопление! Хотя сам до сих пор не понимаю. как вообще нам это удалось? Не понимаю...

 

Я очень заметила все эти уникальные съёмки и об этом пишу... А какой поистине впечатляющий кадр, когда люди, спрыгнувшие в воду с корабля, смотрятся на общем тёмном плане одной будто чуть пенящейся волной... Не знаю, как это было задумано, но смотрится сверхвыразительно и очень страшно...

 

Конечно, мы специально работали с моряками, чтобы соответствовать реальности, думая о том, чтобы реальность приобретала свою образность. Любопытно вообще твоё соображение, что «не было в нашем искусстве такой демократически ответственной оценки случившегося»...

 

Я бы ещё добавила теперь – глобально осмысленного мгновения нашей истории...

 

Смешно, но корабль, который затопляли, был рукотворным, и сделан он был нашими художниками на барже, которую нам дали... Старую-старую ржавую, огромную плавучую баржу, на которой была построена вся верхняя часть. И всё это сооружение нужно было затопить так, как это было нужно нам, то есть чтобы «корабль» уходил под воду боком, а люди могли прыгать в воду с другой кормы... на общем плане... Для этого мы обратились в Николаевский НИИ, который как раз занимался проблемами судоустойчивости, то есть УСТОЙЧИВОСТИ, а мы ставили им обратную задачу. Гениально то, что они не могли её решить довольно долго... говорили, что они занимаются одним, а мы ставим перед ними совершенно противоположную задачу... Объясняли нам, что никогда не думали о правильном затоплении... Смешная была такая история... но... этот наш гениальный Толкачёв очень тщательно всё отслеживал, ездил туда и, в конце концов, всё было сделано так, как нам было нужно...

 

Короче говоря, пригнали потом всё это сооружение в бухту и затопили его за сутки. А вся паника снималась на реальном корабле «Фёдор Шаляпин», на котором мы работали и куда привозили массовку. Катера не могли подойти близко к берегу (?), а значит на корабль забирались по трапу. И с массовкой мы работали уже на корабле, который по нашей просьбе имел нужный крен... Только когда всё это было отрепетировано и раскручено, я дал команду «мотор!»... И надо было всю эту панику снимать, капитан корабля сказал: «ну, это ужасное зрелище! Представляете, как это страшно?» Это и в самом деле было действительно страшное зрелище...

 

В общем, всё это было сурово, сурово... что и говорить? Но не только производственно. В картине снимались два замечательных актёра, Колтаков и Шакуров, но оба с очень сложными характерами. Коллеги предостерегали меня, как трудно будет соединить их в кадре, но они соединились... Я считаю, что у Серёжи Шакурова, с которым мы работали во второй раз, это стала одна из лучших его ролей. Очень сложная,в которой человек стареет прямо на глазах, превращаясь в старика... Остаётся бомж и старик, который молод, и бесконечная любовь нестареющего отца, как к дочери, так и ко взрослой женщине...

 

Да-да, я это чувствую у Шакурова... Вот этот мужик, любивший сначала совсем девочку, ребёнка... стареющий и постаревший, а мечта о ней не стареет...

 

Помню, как Шакуров в ужасе вопрошал меня – как? почему я такой старый?... А я ему говорю, что «у тебя ещё зуба не будет... ведь ты подумай, скролько времени прошло...» Словом, так или иначе, сыграл он всё сверх выразительно и замечательно... А как его старик идёт в финале, хватаясь за этот забор, а? И Лена Шевченко мелькнула там метеором... вот этот пробег, о котором ты точно пишешь...

 

Там режиссёрски очень точно сделаны все эти переходы внутреннего состояния двух потерявшихся и встретившихся людей - отца и дочери!... Благоговение произносимого отцом слова - «доченька» - и её ёрнический, помноженный на зарождающуюся тревогу ответ, издевательский - «да, па-а-апочка!» Мне также очень нравится градус такого замечательного диалога между мужем и отцом Марины, уже трагически осознавшим, что всё потеряно безвозвратно - «что упало, то пропало»... Их всех так пронзительно жалко...

 

Вообще основная пара Колтаков-Шакуров достаточно уникальна – мало таких длинных напряжённых дуэтов... все сцены в кабинках чёртова колеса, на пляже и около него – поистине: чем дальше в лес, тем больше дров... В сгущающемся тумане блужданий...

 

И Колтаков очень хорош с его нервным, полу болезненным существованием в кадре... Мне кажется, это абсолютно точно соответствует предложенному материалу и его текстуре. Но сам Колтаков очень сложный человек, с ним очень трудно работать... До такой степени, что мне пришлось озвучивать его другим актёром, но как работает его лицо! Сцена встречи Колтакова и Шакурова в сарае - когда они пытаются разобраться, кто ты, а кто я? - до сих пор трогает меня, хотя столькое переменилось с тех пор... Как поменялся строй? Не строй: а всё поменялось в истории. И точка! Теперь страшно постаревший герой Шакурова переменился из красавчика в беззубого старика... Не его время! Мне нравится, как Шакуров тянет к ней руку в финале, помнишь? Серёжа не очень понимал, что он играет, но чувствовал очень тонко... Это его бесило, и он был в том вздёрнутом состоянии, которое очень хорошо ложилось на роль..

 

Словом, на войне, как на войне...

 

Вообще, мне было ясно,что весь кусок встречи дочери с отцом нужно снимать очень просто, тупо так простые мизансцены несложной оптикой. Кто-то советовал мне усложнять задачу. Я сомневался, но когда посмотрел материал, то понял, что был прав. Когда эта Марина-Лариса бежит туда-сюда, чуть не упала, отца не узнаёт... Вот это Россия, я узнаю её...

 

Ну, да, там есть такое волнующее ощущение перепадов очень сложных вещей, он её нашёл, она никакого папочки не знает...

 

И здесь у тебя совершенно правильное соображение разности хода времени. Время по-разному концентрируется для каждого персонажа. Аксюта старится, а Колтакова время не берёт...

 

Ты знаешь, в этом смысле их соприсутстие в кадре даёт очень значительный эффект краткости жизни, её оглядности, если можно так сказать...

 

Да. Работали очень много и напряжённо и, наверное, «Армавир» был наиболее тяжелой в производстве картиной. Однако, должен сказать, что по задачам, которые мы решали, было всё-таки очень интересно... Вот эти все люди, которые ходят и не узнают друг друга... это ничего... и Чёртово колесо тоже ничего... ничего...

 

Словом, была сделана вот эта картина «Армавир», но что было с ней дальше ты знаешь...

 

Я знаю прессу. А что было с цензурой?

 

Какой цензурой? Вообще ничего не было, и цензуры никакой не было тоже. Сдавали картину в девяносто первом году. Тогда просто мало кто картину понял и принял. Она вызвала скорее какую-то злость и недоумение. Рядом уже была какая-то другая жизнь и какой-то критик выражал возмущение, что «Армавир» снова говорит о том же, что уже прошло и не имеет отношения к жизни... Казалось, что всё крутится в лучшую сторону и в сознании торжествовал какой-то карнавал, вокруг и всюду... Хотя, не претендуя на киноведение, мне кажется, что картина как раз была о том времени и разломе той системы, Союза и вообще, эпохи, как бы рассмотренное сверху... И, я надеюсь, в какой-то степени достаточно художественно... По-моему, в картине очаровательно играет Шевченко, оказавшаяся , как мне кажется, на месте в роли Марины-Ларисы... Это очень хорошая актриса и с ней было замечательно работать... Гармаш там тоже на месте в такой вот гармашевской роли, так далее и так далее... Но с «Армавиром» как-то сразу всё не заладилось... она попала на первый Кинотавр... И, как мне рассказывали, жюри на просмотре картины неплохо выспалось, приняв на грудь... Вот такие какие-то истории...

 

Никого не хочется называть, но все ждали какой-то «перестроечной картины». Так что «Армавир» восприняли, в основном, с недоумением, включая зарубежных эмиссаров... Совершенно ясно, что они воспринимали картину, как я понимаю, как некий афрадитизм... рождение из пены чего-то такого нового... «Армавиру» не повезло и дальше.

 

Картину повезли в Монреаль, на монреальский фестиваль. Но с ней произошла какая-то поразительная мистическая история. Плёнку загрузили в Москве, самолёт прилетел в Монреаль прямым рейсом без посадки, но в самолёте этой плёнки не оказалось... Такого не может быть, как ты понимаешь... Так что к расследованию этой странной истории подключилась газета «Известия» - там работала Ошиверова, дочь нашего редактора – всё проверили и обнаружили документы на загрузку плёнки, а в Монреале её не оказалось! Что да как? Выбросили по пути что ли? Не знаю. Так ничего и не нашли. Дирекция фестиваля вообще не могла поверить в эту странную, просто мистическую историю... «Известия» об этом писали, но ничего никогда не прояснилось... Вот так вот бывает!

 

А потом, когда прошло время, многие, пересматривая картину даже сейчас, удивляются, как это она в своё время как-то прошла мимо их внимания? Но так было! Хотя теперь одних уж нет, а те далече...

 

Меня саму очень удивил Анненский...

 

Мне тоже было странно его читать. Ведь до этого он написал замечательную статью о «Плюмбуме» «Свинцовый мальчик и загадка Абдрашитова». Очень была интересная статья... И вдруг такое странное... Даже не то что недопонимание, а - как бы это сказать? - недоусматривание, недосмотренность какая-то картины. Потом прошли годы, и совсем недавно мы чего-то с ним вспоминали, и он говорит, что тогда этого дела не понял, как-то не во время всё это ему показалось...

 

Да, не только ему, к сожалению...

 

Должен тебе сказать, что судьба наших картин была бы куда более выразительной, если бы они все выходили годом-двумя попозже... ну, вот чуть-чуть... А «Армавир» вообще имеет свою собственную судьбу, стоящую особняком среди прочих работ... Это, в итоге, единственная из моих картин, которая вообще не была на международном фестивале...

 

Твой любимый больной ребёнок?

 

Ну, не больной ребёнок... Понимаешь? Но я не вижу в самой картине ничего такого, что препятствовало бы её иной судьбе... Там нет никакой чернухи...

 

Да, я не про «больную» картину, а про её незаслуженно болезненную, оделённую судьбу... Но я не понимаю, почему ты вообще говоришь о «чернухе»?

 

Потому что в картине не было намерения сделать что-то чернее чёрного... Просто такое было время... И снова очень удачная музыка Дашкевича, которую трудно определить и сформулировать словами. Но, как мне кажется, там точный замечательный вальс, специально написанный для этой картины, там такое волнующее фортепьяно...

 

И каюту ещё опускали в воду вместе с операторами, чтобы видеть, как хлынула вода... всё это было достаточно затратно... ну, я не знаю, можно ли сейчас снять такую дорогостоящую картину?

 

А что ты всё-таки скажешь о моём тексте?

 

Мне нравится, что ты называешь «Армавир» «самым демократическим кино», рассказавшем о катастрофе каждого человека. Текст даёт довольно полное представление о картине... И ты точно говоришь об очень прочувствованном нами состоянии, фундаментальном для «Армавира». Когда ты пишешь, что образ России, «заливающей гон стаканом водки создан на экране густым маслом», то мне кажется это точным, если ты это прочувствовала, а для других картина пролетела мимо, мало кого тронув. То, что ты пишешь, точно совпадает с нашим посылом...

 

Это входит в мою задачу. Очень хочется, чтобы кто-то, прочитав текст, захотел посмотреть или пересмотреть картину, а восприятие было бы уже моим текстом правильно подготовлено... Вот такая «просветительская» идея всей книжки...

 

Есть у тебя такая вовлекающая энергетика текста, интересные рассуждения о «простом» человеке, оказавшемся в силовом поле, так называемого исторического процесса. До сих пор не приходилось читать ничего подобного о своих картинах, чаще, к сожалению, оставалось ощущение неадекватности между тем, что делалось и как это воспринималось. Хотя я никогда не страдал манией величия. Просто работал в своём регистре...

 

Надо сказать, что со временем вообще-то стало понятнее, отчего картина по времени не пришлась ни зрителям, ни даже критике... Даже той части аудитории, которая до этого всегда была нашей... Ты воспринимаешь иначе, замечая, как ты пишешь, «околоплодные воды»... Интересно, что ты пишешь не просто о том, что хорошо играют актёры и режиссёр постарался, то как будто сочувствуешь и сопереживаешь не только героям картины, но ещё авторам и согражданам.

 

Ты абсолютно права, что для меня это «самый лирический фильм». Потому что авторы и впрямь находятся не слева и не справа от этих людей, но в самой гуще всех тех, кто мечется по побережью, пытаясь восстановить утерянную между ними связь... А, встретившись, понимают, как человечески изменились во всём. Следуя за написанным тобой текстом, я подумал, что удалось, оказывается, ещё тогда в девяносто первом году прочувствовать перспективы перемен в усложнении общей участи...

 

Да, на это работает в целокупности весь художественный образ, созданный, киносредствами... Причём в создании этого чувственно осязаемого зрителем художественного образа соучаствуют, Слава Богу, не какие-то вербально оформленные идеи, но интуитивно ощущаемый особый драматизма того времени и сопутствующие ему непридуманные чувства блуждающих в пустоте персонажей, исполнители которых правильно стимулированы режиссёром в нужном направлении. Думаю это, в данном случае, по особому важно, потому что разыгрываются не просто достоверные, понятные нам бытовые ситуации, но диалог с опустошающим временем... Это непросто для актёров, пускай прочитавших прекрасный сценарий. Им для работы, думаю, нужны проще формулируемые, понятные для них опоры... Текст сценария (или пьесы) лишь повод для размышлений и оживления этих размышлений реальными чувствами и ощущениями... Наверное, это тоже входит в задачу постановщика, погружающего персонажи в специальную, в данном случае, атмосферу. формируемую вполне условным внешним миром, насыщаемым своими ритмами и звуками? Только в этой целостности образ «поступает» на оценку «потребителям», то есть зрителям... А всякая мучительная попытка найти вербальный аналог всему спектру разбуженных этим образом чувств и мыслей неблагодарное занятие, лишь вновь подтверждающее всю горечь, явленную поэтом - «мысль изреченная есть ложь»... Так... кое-какое приближение...

 

Я понимаю, о чём ты говоришь. Мне показалось, что тобой во многом сформулированы точные вещи... Вот, когда ты пишешь об узнаваемой зелёной траве, синем море, но при этом создающемся ощущении, что из всего этого выкачан воздух, ощущении вакуумности, то это соответствует моей задаче, хотя само слово - вакуум – я не использовал в работе, не оперировал словом, которое, возможно могло бы стать ключевым, потому что воздуха в кадре, на самом деле, нет совершенно...

 

Значит это произошло на ещё более ценном интуитивном уровне, а потому, может быть, оказался таким впечатляющим и действенным для меня результат... А ещё в атмосфере парка для меня таинственно прочитывается тонкно звучащий антониониевский мотив из «Blow up». Вот это ощущение пугающей неизвестности, таящейся за каждым кустом... и земной растительности, вдруг воспринимаемой отдельной и чуждой, будто произрастающей не в парке, но покоящейся на дне морском... И эта семейная пара с отыскавшимся «папкой», узнаваемая до штришка, и такие драматично-романтические танцы на площадке под фонарями, ассоциирующиеся одновременно с послевоенными одинокими женскими танцами и тягостно-ожидательными подростковыми танцами в пионерском лагере... Я об этом пишу, потому что всё это околдовывает меня, как зрителя... И видится мне рукодельно дотошная интерпретация текста...

 

Мне самому странно, что эта картина была сделана тогда, когда она была сделана...

 

Конечно, это важно для всего истории вопроса твоих картин. Во всяком случае, я сейчас смотрю картину, как случившуюся со мной трагедию, рубцы которой не заживают пока...

 

А я был почти уверен по отсутствию какой бы то ни было реакции, что тема эта вовсе закрыта, и никого уже больше не интересует, как ты говоришь, «на высшем демократическом уровне»...

 

Чуть раньше я рассказывал тебе, что Рудинштейн пригласил картину на «Кинотавр». Я его знал, как человека, работавшего в Подольске с не прокатной картиной, любящего кино, жаждущего, чтобы в кино всё налаживалось и шло хорошо. И отдал картину. Но между членами жюри и экраном стояли столы с водкой, и они все, попросту, проспали картину. Хотя, с другой стороны, ничего случайного не бывает. Действительно, странно, когда в солнечное приветливое утро на море внедряется какой-то мрачный «Армавир». Просто какая-то патология. Поэтому я совершенно не удивился, когда нам ничего не дали. Точно также, что картину не взял ни один международный фестиваль, кроме этой странной истории с Монреалем...

 

Ну, а как же? У нас была перестройка, и все должны были в тот момент ликовать, в крайнем случае, разоблачая «страшное» прошлое... Думаю, что международный зритель тоже часто реагирует не на абстрактное художественное качество, но ангажирован политической и общественной ситуацией вокруг той или иной страны...

 

Конечно. Мне тогда говорили впрямую, что, никто вообще не поймёт, о чём ваша картина. На это я отвечал, что не делаю никаких просчитанных для фестивалей ходов, и задача наша совсем другая. Мы с Миндадзе всегда делали картины только о том, что нас трогало. И если тебя самого в собственной картине какие-то куски лично трогают, то всё-таки найдётся человек примерно такого же устройства, который волнуется о том же. Я не знаю, сколько таких людей. И не это моя забота. Но у меня есть собственная потребительская задача реализовать мою эстетическую программу...

 

Ныне покойная, Валя Иванова в своё время не приняла «Армавир» и писала тогда о его невнятности... А, спустя годы, она оказалась на каком-то мероприятии, где показывали «Армавир». И она призналась что видела эту картину раньше, но решила остаться в зале, чтобы посмотреть ещё раз – и вдруг «поняла, какой важный процесс глубокого всматривания в жизнь представлен экраном, вдумывания в ту объективную картину мира, частью которой становится и моя судьба».

 

Ну, вот! Буквально моё ощущение!

 

Да-да, она подтвердила фундаментальность неких общих ощущений времени, когда дочь, при всём желании, не узнаёт отца, а отец дочь. Эта простая правда хорошо сделана в «Армавире». А Колтаков, к сожалению, как и Шакуров не поняли, что они сыграли свои лучшие роли...

 

Ну, знаешь как... Это понятно. Не было публичного успеха, общественного резонанса...

 

Да. «Армавир» делался в другие времена, когда уже не стоял вопрос сдачи картины, но остро возникал вопрос её проката... Хотя, когда мы сдавали «Армавир», в целом возникло некое недоумение по поводу её восприятия, но ещё острее оставался вопрос проката. Должен тебе сказать, что даже сейчас трудно себе представить фестиваль, который бы взял «Армавир» в конкурс. А тогда торжествовала эйфория перестройки. И вдруг эта тяжёлая картина... О чём это? Так что эта картина проскользнула совершенно незамеченной...

 

Ты пишешь, что в «Армавире» «нам всем прозвучал реквием, со всеми нашими мечтами, иллюзиями и аллюзиями»... Да! Как ты права! А, уж, когда вышла картина, то это вовсе не воспринималась, вызывало сопротивление и желание оттолкнуться – НЕТ! Это всё-таки не про меня... Вот ты справедливо вспоминаешь Гоголя, рассуждая, что Плюшкина и Ноздрёва мы обожаем потому, что, смеясь, получаем эффект, как радостного узнавания себя, так и горечи этого знания... Безусловно так! Никто не хотел тогда узнавать себя в «Армавире»...

 

Ну, правильно, современники Гоголя тоже не хотели признавать сходство... Портрет должен быть парадным и радовать глаз!

 

Получается так! Ты права, что это очень личностная для меня и лирическая картина, каковой для других она тогда не стала... Такова жизнь... Было общее настроение, толкавшее молодого критика по глупости или по наивности рассуждать, о «светлом будущем, которое перед ними расстилается», а вы-то, Абдрашитов, о чём?

 

Также, возвращаясь к твоей полемике с Аллой Гербер, можно сказать, что она не вступила в нужный диалог с «Охотой на лис» в соответствии с умонастроениями своего окружения, рассуждая о Белове, как о жлобе... Потому не возникло у неё пересечения с картиной ровно также, как не возникло у публики пересечения с «Армавиром»...

 

Интересно, Оля, что ты написала о двух очень сложных картинах - «Слуге» и «Армавире» - именно то, что я снимал. Вот ты пишешь в «Слуге» о том как Клюев подходит сзади к Марии и прикрывает ей руками глаза и что этому движению сопутствует... А схвачено тобой верно, во всё разнообразии бегущих токов, обозначенных ещё и музыкой... Это часть жизни, которая перевоссоздаётся средствами кино. Кстати, я так удивляюсь всегда всё чаще возникающей теперь идее, что наши фильмы таят какие-то «фиги в кармане»? Какие фиги в том же «Армавире» или «Слуге», когдя всё в них говорится прямым текстом...

 

Да, конечно! Едва ли были в нашем кино такие неприкрыто «обнажённые» в своём намерении картины...

 

Какие «фиги» в той же «Охоте на лис»?

 

Может быть, «фиги» были увидены позднее оттого, что раньше глухота самих «ценителей» картины не позволяла полноценно оценить представленный художественный текст...

 

Не знаю... Глухота... Или недоступность объёма той общей задачи фильма, которая нами ставилась в фильме и о которой ты пишешь...

 

Мне хотелось пройтись по всем картинам серией кратких очерков, но у меня это не получилось, потому что при ближайшем рассмотрении фильмы волокли меня по всей своей территории, очень непростой и многослойной. Краткости моих намерений всё время мешала масштабность картин, охваченная мною. конечно, далеко не полностью... Мне не хватило той краткости, которая сестра таланта... Вот эти все всё-таки странные отношения между Сёминым и Аксютой, и их непростое отношение к одной и той же женщине...

 

Там нет никаких загадок. Мы никогда ничего не скрывали. Автор не лукавит, но говорит всё прямо и без обиняков обо всём том, что является внутреннней пружиной действия и привносит в рассказ дополнительный определённый потенциал для восприятия.. Как-то мы смеялись и шутили с Борисовым, даже были какие-то разговоры, что он мог бы сыграть в «Армавире» отца вместо Колтакова. Но тогда это была бы другая история, Ричарда Третьего, например... Борисов был гением...

 

Ты знаешь, я не столько понимаю характер всех этих, более даже подсознательных отношений, сколько их очень хорошо чувствую, ощущаю, о чём идёт речь...

 

Аксюта говорит Сёмину прямым текстом: «Странно, что ты Олю тогда посадил, а сам...» А чего тут скрывать? Это всё сложности жизни...

 

Всё-таки для нашего кино того времени это был очень сложный и неожиданный накрут...

 

Да, такое вот странное отцовское чувство...

 

Нет, я тебе скажу больше – хотели вы того или нет - но в этом треугольнике есть всё! Всякие мысли приходят в голову, и этот круговорот, заманивая, дурманит. Повторюсь, что у меня есть ощущение странности взаимоотношений двух мужчин тоже, и их общему странноватому отношению к существу по имени женщина! Такой внутренний мужской заговор или им двоим понятное согласие...

 

Можно об этом писать, будучи правым и неправым...

 

Ведь эта их общая любовь к дочери не случайна...

 

Конечно. Повторяю, что там Аксютой чёрным по белому сказано – «ты брось, я знаю чего ты жену посадил»... Оля, но всё это остаётся в тени...

 

Ну, да, вот в этих водоворотах подсознания...

 

Проще говоря, за всем этим должен ощущаться другой масштаб, за которым барахтаются сложные людские комплексы... При этом очень важен стык марша суворовцев, чёртова колеса и зимней грязи с небритым Колтаковым, о которых ты справедливо пишешь - именно здесь, как раз, главное содержание картины! А кто там при этом любит дочь меньше или больше, как и всякие разные другие попутно возникающие чувства... Это всё только гарнир и приправа к самому тому главному! А всё, что при этом вокруг, я не придумывал, это жизнь! Как в том семействе с нашедшимся «папкой» -тут жена детей кормит, а там папка вспоминает «чёрненьких-беленьких»... Таков человек и так должно быть... Там эта женщина, а здесь жена, которая сидит и кормит детей... Жизнь только так продолжится...

 

Да, это правда, с которой ничего не поделаешь. Но «Армавир», конечно, я бы сказала, очень сложно сочинённая вещь. В этой ней нет внешней простоты «Охоты на лис». В ней нет принципиальной хроникальности «Остановился поезд». В ней нет импрессионистичности и акварельности «Парада планет»... Это картина сложно соединённых линий...

 

Ну, да – армави-и-ир - как позывной знак ушедшего под воду... Одесса, Таллин...

 

Поэтому я говорю – спасите наши души – разорванные временем и вот этим самым образовавшимся центробежным движением. Люди, как планеты, сорвались со своих орбит и несутся неизвестно куда...

 

Странно, конечно, было в те времена вылезти с «Армавиром»... Какие это были времена? Что ты? Дочь уже не узнавала отца...

 

В «Армавире» есть прекрасный кусок, когда Отец мечется по саду в поисках Марины и, раздвигая ветки, точно раскрывает окно в обычную текучку «нормальной» улицы, толпы людей деловито так куда-то спешат... но простое кажется уже какой-то другой реальностью... и просто ошарашивает своей неожиданностью... Простое вдруг кажется уникальным... Вот это тоже настоящее кино! Требующее стольких слов, чтобы описать всё, что происходит с тобой в этот момент в совокупности...

 

А не слишком длинно?

 

Ну, с моей точки зрения, в параметрах фильма этот переход становится похожим на глубокий вздох из другого пространства, а, если сократить, то был бы более поверхностный, едва заметный... Сейчас это вздох равно соответствует тому пространству, на которое он рассчитан... Просто наслаждаешься этой возможностью... Кстати, вспоминая «Репортаж с асфальта»...

 

Ну, да, этот сумасшедший человек Сёмин открывает всё это, видит и закрывает... Такой, возникающий там тоже «профиль юности бессмертной во тьме трамвая»... Потом оказывается в ресторане...

 

И ещё меня как-то по особому волнует кусок, когда поезд тормозит почти что у кромки моря, будит такие личные воспоминания, когда мы ездили на море, и поезд ещё там ходил, помнишь? И Сёмин выскакивает из поезда и быстро бежит к этому морю и плывёт... А в памяти «выплывает» такой острый ностальгический прорыв в скрывшуюся реальность, к тому, чего больше уже нет...

 

Конечно, теперь это уже не только ностальгические, но ещё географические и геополитические ассоциации... Но иногда я задумываюсь, кому это всё надо?

 

Надо. Мне надо. Насколько я знаю, такого масштабного произведения на эту тему не было даже в русской литературе. Всё это страшное прошлое воспринимается по-новому – эмоционально, эстетически, этически. Для меня просмотр «Армавира» то же самое, что путешествие по собственной душе... очень сложно...

 

Ну, что ж? Когда «Армавир» был закончен, то возникла некая – думаю я - неслучайная пауза. Наверное, этой паузе должно было случиться, чтобы нам с Миндадзе как-то почувствовать и ощутить то, что происходило у нас в стране к девяносто пятому году... Нужно было, чтобы время подсказало сюжет. И вообще после такой огромной и масштабной работы, мне хотелось сделать камерную историю про двух людей в нашем времени и в нашем пространстве. А Сашу, видно, более тянуло на эпическое, потому что свой следующий сценарий он поначалу назвал «Большая постановка жизни». Прочитав это заглавие, я возопил - «как? «большая постановка жизни»?, постановщик Вадим Абдрашитов? Ты этого хочешь?» Он засмеялся, и картина получила название «Пьеса для пассажира»


Автор: Администратор
Дата публикации: 02.04.2013

Отклики (481)

    Вы должны авторизоваться, чтобы оставлять отклики.