Щито́м Правосла́вия охраня́еши лю́ди своя́/ от па́губных е́ресей, блаже́нне Васи́лие,/ огражда́я их от злово́ния благоуха́нием Богоно́сных моще́й твои́х,/ до́брый па́стырю Васи́лие.

Свт.Василий Острожский



Живопись в пространстве кинокартин Тарковского

Каждое кинопроизведение Андрея Тарковского – это  сложное поэтическое высказывание великого художника, уровень вкуса и мастерства которого трудно переоценить. Сложное произведение вовсе не означает недоступное, сложное – значит сложенное из многих деталей, требующих рассмотрения и осмысления. Одними из таких элементов кинопространства Тарковского являются шедевры изобразительного искусства.

    Сам режиссер говорил в письме к Председателю Комитета по делам кинематографии при Совете Министров СССР А.Романову, у которого искал помощи в спасении картины «Андрей Рублев»:  «Я имею смелость назвать себя художником. Более того – советским художником. Мною руководит зависимость моих замыслов от самой жизни, что касается и проблем, и формы. Я стараюсь искать…» Это известное письмо. Здесь я привожу ту его маленькую часть, где художник пытается отстоять право быть Художником, где смело и бескомпромиссно обозначает свое место в жизни и  искусстве. Но Художник для Тарковского – это не только личное призвание и миссия, это еще и тема его творческих исследований. Как эстетический идеал режиссер ставит для себя эпоху Возрождения. Я думаю так, потому что в каждом фильме есть апелляция к  Ренессансу  не только в композиционном построении кадра, но и в виде прямых цитат:  произведения живописи и графики находят себе место в кинопространстве Тарковского.  И эти цитаты призваны помочь зрителю глубже и точнее понять сам фильм, его духовный посыл.

   Предлагаю читателю эссе пройтись по воображаемой галерее Тарковского  и порассуждать над его выбором. Возможно, эти рассуждения помогут заново  оценить уже виденные кинокартины и пристальнее рассмотреть произведения живописи, процитированные в них.

ИВАНОВО ДЕТСТВО – АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР

   В «Ивановом детстве» мальчик без детства  листает трофейный альбом с гравюрами гениального немца - Альбрехта Дюрера. Образ «Всадников апокалипсиса» вызывает у Ивана праведный гнев: «старинные немцы, которые все равно фрицы, топчут народ», а виртуозный портрета  Ульриха Варнбюлера не может убедить в том, что немцы способны  быть писателями, ведь «они жгли книги». Но мне кажется, что режиссер через  искусство великого Дюрера, как бы оправдывает немцев, отделяя нацию от фашизма, а иллюстрация к «Откровению Иоанна Богослова» заставляет  задуматься об окончательном Суде над человечеством, где каждый ответит за свои деяния не по национальному признаку, а по духовному.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ

   Картина «Андрей Рублев» вся выстроена вокруг шедевра Русского Возрождения – иконы «Троица живоначальная» кисти преподобного Андрея Рублева и его личности.  Уровень мастерства образа Троицы настолько высок, что уже его одного  достаточно для доказательства того, что Россия – страна с великой художественной и духовной культурой. На мой вкус  прекраснее Троицы нет ничего во всей мировой истории изобразительного искусства. Возможно ли человеку такое сотворить? Возможно ли такое, преисполненное неземной красоты, чистоты и сияния цвета, плавности и певучести линий, абсолютной композиционной гармонии и надмирной тишины, сотворить в начале 15-ого века на Руси, раздираемой междоусобной рознью, истерзанной и обескровленной татарским игом, очерненной подлостью и предательством? Как это возможно?  Мне кажется, этот парадокс мог заставить режиссера провести главного героя, чернеца Андрея, через личные страсти и тяжелейшие обстоятельства эпохи к написанию Троицы – «дабы образом сим побеждать ненависть и рознь мира сего». Это чувство пути к своему лучшему творению усиливает художественное решение кинокартины: жизнь Рублева и других персонажей представлена  в  черно-белом кадре.  Лишь в конце завершающей  новеллы «Колокол», когда уже постаревший Андрей после долгих лет молчания говорит рыдающему Бориске,  что они вместе «пойдут в Троицу» (в лавру) иконы писать и колокола лить, только тогда под пронзительное хоровое пение мы видим фрагменты древнерусских икон в цвете. Этот цвет как будто ослепляет и ошеломляет зрителя, уже привыкшего к монохромному повествованию фильма, к его документальной ткани. Но окончательно поражает и изумляет икона Троицы, которая постепенно открывается через детали и только в самые последние секунды целиком. Это явление высшая награда и для зрителя, и для героя  – итог победы гармонии над хаосом.

СОЛЯРИС – ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ

    «Солярис» - первая из двух  картин Андрея Арсеньевича в жанре «фантастики». Хотя, от фантастики  здесь только обстоятельства, внутри которых развиваются действия на борту космического корабля в неопределенном будущем. Этот корабль  - полузаброшенная научная станция, дрейфующая  на орбите разумной, но жестокой в своей бездушности планеты Солярис. Интерьеры станции сочетают в себе и футуристичность,  и привычные земные  предметы обстановки:  в одной из комнат мы видим картину Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу» (1565 г).  Я думаю, что это известнейшее произведение нидерландского мастера выполняет роль некоего иллюминатора, через который видно такую Землю, какой она является нам в детских снах. Немного печальный, но наполненный активной жизнью пейзаж раскрывает перед зрителем зимнюю панораму, одновременно уютную и очень просторную.  Мы невольно втягиваемся в это пространство, улетая к скалам на горизонте вместе с парящими черными птицами как бы прочь от  космической станции и ненавистного Соляриса.  Замкнутые в своих душевных и духовных терзаниях, обитатели корабля  видят «холодную» картину Брейгеля, как противопоставление холоду одиночества и невозможности что-то изменить. Мне кажется, Брейгель здесь как утешение и напоминание о доме, о настоящей жизни и чувствах там, на Земле.

ЗЕРКАЛО – ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

    Фильм «Зеркало» - самая личная (в смысле – о личности автора) работа Тарковского. Все его работы личные, но «Зеркало», если можно так выразиться,  поэтическая автобиография:  здесь все о себе и своей семье, о её счастье  и  трагедии.  Автор проявляется в героях картины в ипостасях детства, юности, зрелости. «Зеркало» - единственная картина Андрея Арсеньевича, где мы видим в кадре его родную мать и слышим голос его отца, читающего собственные стихи. И в этот свой, глубоко личный  мир, автор приглашает Леонардо да Винчи:  его рисунки  и штудии, монохромные изображения некоторых полотен и крупно, как главный смысловой акцент,  портрет  Жиневры де Бенчи (1474 – 1476 гг). Этот портрет  Тарковский ставит как зеркало для Матери, героини Маргариты Тереховой, и одновременно своей настоящей матери в молодости, Марии Ивановны Вишняковой. Возможно, поэтому данная  репродукция показана внимательно,  цветно, сосредоточенно. Леонардо  присутствует в пространстве «Зеркала»  в беззвучном диалоге с двумя мальчиками – Отцом,  в ипостаси детства (образ самого автора)  и Сыном. Обоих персонажей играет один мальчик-актер, Игнат Данильцев: легко запутаться, кто есть кто, но именно эта «одинаковость»  Отца и Сына дает впечатление тесной, единой связи и невыносимой  боли от её разрыва. Итак, два мальчика разглядывают репродукции великого итальянца.  Сам Тарковский говорил о Леонардо, что смешно называть его художником, потому что он  - поэт в живописи (док.фильм «Кино как молитва»). Пожалуй, это высшая оценка творчества и собственно цель самого режиссёра – быть поэтом, поэтом в кино.  Поэтому наряду с отцом и матерью Леонардо здесь как «личностный» (от формирования личности) друг автора,  заглядывающего в зеркало своей души. Идеальные, надмирные и достаточно холодные, отстраненные рисунки и полотна Да Винчи проявлены  на «страницах Зеркала», возможно, и  для того, чтобы уравновесить и оправдать некрасивое, даже уродливое предательство,  тяжесть выживания, несправедливость и одиночество. Но при этом мир гения Возрождения не способен ни согреть, ни накормить, ни простить. Это могут только живые и настоящие Мать и Отец. Такие впечатления родились у меня от острого контраста между душевной  болью и сверх идеального пространства  гения, его видения человека, как совершенной по форме, но бесчувственной внутри скульптуры.

СТАЛКЕР – ЯН ВАН ЭЙК

     Замечательный режиссер-документалист наших дней С.В. Мирошниченко в свои молодые, но уже активно  профессиональные годы посещал на острове Залита знаменитого старца Николая Гурьянова (теле-передача «Линия жизни. Сергей Мирошниченко»).   И старец в беседе о кино упомянул  «Сталкера» и самого Андрея Тарковского (которого лично знал), причем, не называя имени картины, а указав на нее, как на фильм, где интеллигенция потеряла веру в Бога. И мне очень хочется добавить от себя, что пытается найти эту веру, но не может.  Лучшего эпиграфа, а заодно и синопсиса к «Сталкеру» не придумать. Я как-то смело заявила в одном разговоре, что в каждом произведении Тарковского есть картины великих мастеров. Не только как вдохновение для построения кадра и света,  а именно как репродукция или картина. Меня спросили тогда, что неужели и в «Сталкере» есть картина? Есть. Всего лишь одна, как часть красивейшего панорамного натюрморта под водой в эпизоде «Сон сталкера».  Это «Иоанн Креститель» Яна ван Эйка.  Образ был написан в 1432 году для алтаря кафедрального собора в Генте (Бельгия). Начал работу над алтарем Губерт ван Эйк, а закончил его младший брат, Ян, скромно подписавшийся «второй в искусстве». Пишу такую довольно подробную атрибуцию для большей узнаваемости образа, потому что в  самом фильме  «Иоанн Креститель» представлен вскользь, как часть  вышеупомянутой панорамы-эпизода. Натюрморт составлен  из различных обломков эпох и предметов цивилизаций: битого зеркала, монет, каких-то шприцев, рыбешек, ограниченных стеклом посудины, в которую они не то попали, не то завелись там, страницы календаря…  Всё это сквозь воду, снова монохромно, присыпанное  землей и илом,  медленно проплывает сверху вниз под камерой, а за кадром звучит голос Алисы Фрейндлих, читающей строчки из «Апокалипсиса» Иоанна Богослова.  Получается, что в этой сцене мы видим Иоанна Предтечу,  как бы на дне замусоренного и обмелевшего Иордана, где он когда-то крестил Господа Иисуса, и впервые Господь явил Себя и засвидетельствовал это перед народом; а слышим мы те строки из «Апокалипсиса», где перечисляются признаки Второго пришествия Спасителя. Удивительно сильная сцена! Обозначены две точки взаимодействия Христа и человека – первая и финальная, Явление и Окончательный Суд.  Причем самого Христа Тарковский не показывает и не называет, но указывает на Него через образ Крестителя и Апокалипсис. Почему только  две эти  точки? Потому что пространство и время между ними принадлежит тем,  кто ищет и находит веру или не может сделать.

НОСТАЛЬГИЯ – ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

     «Ностальгия – это не тоска по дому, это когда душа не может распространиться в те пределы, в которые она стремится» А.А. Тарковский («Кино как молитва»).

     Фреска Пьеро делла Франчески «Мадонна дель Парто», около 1460 г. , Мадонна родов, открывает собой первую сцену фильма -  неудавшееся совместное паломничество главного героя повествования  Андрея Горчакова (в исполнении О. Янковского)  и переводчицы Юджинии. Горчаков остается у автомобиля, а Юджиния одна идет в старинную кладбищенскую церковь в городке Монтерки, негодуя на попутчика, ведь именно по его желанию они специально проделали путь к знаменитой фреске. Горчаков стоит у машины и по-русски ворчит, что его тошнит от всей этой их красоты… Примечательно, что в «Ностальгии» шедевр Ренессанса задействован не как репродукция или иллюстрация в книге, а полноценно – это подлинная работа в своем естественном окружении внутри кладбищенской церковки.  Мадонна родов – это символическое изображение момента, когда Богомладенец вот-вот выйдет из чрева Своей Пречистой Матери. Мария опустила глаза на живот и одной рукой то ли придерживает, то ли наоборот расстегивает платье на огромном животе, а другой подпирает бочок, как делают все беременные, когда очень болит спина от тяжести плода. Два ангела симметрично раскрывают красно-терракотовые шторы (символ завесы в иерусалимском храме), как бы выпуская на сцену земной жизни Истинного Царя. Фреска проникнута величавой торжественностью, краски нежны, лица Марии и ангелов сосредоточены и серьезны. Юджиния пытается помолиться образу, как это делают и делали сотни женщин, прибывающих сюда в надежде исцелиться от бесплодия или благополучно разрешиться от бремени, но у неё ничего не получается. Как не получается у неё понять загадку русской души и причину тоски и апатии Горчакова, в которого она влюблена, хотя она очень старается и даже читает стихи Арсения Тарковского на итальянском языке. Душа стремится в иные пределы, а  Жизнь, Истина  стремится вырваться из тесного уже пространства, чтобы погибнуть и воскреснуть ради спасения этой души… Получается, что ностальгия у Тарковского – это не только тоска по Родине, которая фактически вышвырнула его из профессии, и художнику пришлось остаться за границей, чтобы работать, а ещё и тоска по Небесной Родине, по Истинной Отчизне, которая никогда не предаст и примет в свои бесконечные пределы.

ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ – ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ И ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО

     Это последняя картина Андрея Арсеньевича, его предсмертный манифест и завещание, по его собственным словам логичное продолжение «Ностальгии», в которой символы  Жертвы, самосожжения и сгоревшей свечи прямо указывают нам на жертвенный смысл жизни великого художника, подходящего к черте земной жизни.  «Поклонение волхвов» Леонардо встречает зрителя при первых секундах  фильма, являясь эпиграфом ко всему повествованию. К слову добавлю, что это мое любимое полотно у Леонардо, именно потому что оно не дописано, оставлено в некоторой эскизности, в начале живописи, в большем диалоге со зрителем, чем другие его, доведенные до холодного идеала, работы. Воздушная сцена Рождества Христова и преклонения мира перед Ним раскрывается постепенно, с крупных деталей,  под музыку Иоганна Себастьяна Баха. Здесь уместно заметить, что и Баха, и Леонардо сам Андрей Арсеньевич называл блаженными, не от мира сего, безумными и сумасшедшими, потому что действие их творческой энергии не от них самих, не от их умствований. Разгадки их гениев  не доступны, и это прекрасно. Настоящее искусство, возникающее от прямого действия Божия, нельзя препарировать, нельзя в нём копаться, нет смысла его объяснять. Искусство – это молитва, Богообщение, и этим всё сказано ( «Кино как молитва»). С древнерусской живописью главный персонаж фильма Александр встречается на выходе из своего обморока или сна, представленного зрителю в черно-белом решении: из некого видения  разрухи или даже ада мы попадаем на красочные поющие страницы альбома с «Новгородскими таблетками» и другими иконами. Александр листает альбом и восклицает: «Какое изящество! Какая чистота и одновременно глубина. Это настоящая молитва. Мы совсем разучились молиться…» Осмелюсь предположить, так как это фильм-завещание, а Тарковский в конце своей жизни, уже постоянно находясь за границей, побывав в разных странах Европы говорил, что надежда на будущее связана с Россией, так как в России видно больше признаков духовного возрождения, чем здесь, на свободном Западе, в сцене с рассматриванием икон можно увидеть подтверждение этим словам. Запад разучился молиться, а мы пока нет. И это дает надежду, надежду на духовное возрождение. Последний раз мы видим центральный фрагмент картины  «Поклонение волхвов»,  где, словно золотистая свеча, девочка-Мария с младенцем на руках в конце еще одного тревожного и даже страшного сна как бы  утешает  Александра. Он просыпается. Сидит на кровати, а над ним, на стене репродукция Леонардо в раме.   Александр принимает решение отдать свой любимый дом в жертву Богу ради спасения человечества. Он устраивает огромный  пожар, искренне веруя в то, что эта жертва Богу угодна.  «Всесожжения не благоволиши, сердце смиренно и сокрушенно Бог не уничижит…»  Здесь пламенеющий дом – это именно сокрушенное и смиренное  сердце.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

   Целью написания этого эссе было не искусствоведение, и не киноведение, и ни в коем случае не препарирование поэтических символов, за которое Андрей Арсеньевич точно бы пожурил. Моей целью было обратить внимание читателя и зрителя на тесную духовную связь художника Тарковского и художников эпохи Ренессанса. Попытка проследить через эту связь неуклонный и непоколебимый путь великого режиссера к своей заветной цели.  «Искусство – это подарок. Подарок Богу» - так говорил Андрей Арсеньевич и это не просто красивые слова, это его миссия, его осознание искусства, как человеческого делания, без которого человек Человеком быть не может, он будет просто не достоин своего Отца - создателя. В самом финале  «Жертвоприношения»  после слов мальчика: «В начале было Слово…  Почему папа?» мы видим строки: «Посвящается сыну Андрюше с надеждой и утешением».  Надежда и утешение – вот наследие от Тарковского не только родному сыну, но и всему миру. И это истинная жертва и подарок.


Автор: Администратор
Дата публикации: 18.02.2021

Отклики (370)

    Вы должны авторизоваться, чтобы оставлять отклики.