Историческія свѣдѣнія о церковномь пѣніи. (глава из книги В. Зиновьева «Практическое руководство для начинающего учителя-регента»)

(Историческія свѣдѣнія представлены по  сочиненіямъ: Сахарова, Ундольскаго, Одоевскаго, Разумовскаго, Безсонова, Ряжскаго, Смоленскаго, Металлова и др.)

Часть I; пѣніе церкви Вселенской.

Начало нашего церковнаго пѣнія одновременно съ возникновеніемъ самаго христіанства: оно освящено примѣромъ Христа Спасителя, который окончилъ Тайную Вечерю пѣніемъ псалмовъ. (Мѳ. 26. 30). Это пѣніе Спасителя и есть начало всего новозавѣтнаго пѣнія.

ІІо замѣчанію Іоанна Златоуста „Спаситель воспѣлъ, чтобы и мы пѣли подобнымъ образомъ". Съ этого времени пѣніе стало неотъемлемою принадлежностью каждаго молитвеннаго собранія первыхъ христіанъ, при чемъ оно постепенно стало принимать некоторый определенный характеръ.

Но какъ воспѣлъ Спаситель и какъ стали пѣть первые Христіане? Отвѣтомъ на этотъ вопросъ можетъ послужить следующая историческая справка.

Ко времени появленія христіанства самымъ образованнымъ и развитымъ въ музыкальномъ отношеніи народомъ — были Греки. Всѣ народы, въ томъ числѣ и славные Римляне, безусловно подчинялись музыкальному вкусу Грековъ. Извѣстно изъ исторіи, что ни одно торжество въ Римѣ не происходило безъ музыкантовъ Грековъ.

Другимъ народомъ, также музыкально-одареннымъ, — были Евреи; но съ тою разницею, что Евреи смотрѣли на музыку и, въ частности, на пѣніе только съ практической точки зрѣнія: оно было у нихъ развито въ отношеніи богатства и красоты мелодий (при распѣваніи псалмовъ), какъ необходимое средство для торжественности и благолѣпія богослуженія. Греки же смотрѣли на музыку серьезнѣе: она была у нихъ предметомъ общеобразовательнымъ, съ правильной, технической разработкой и преподавалась въ школахъ на равнѣ съ другими искусствами. Какъ истинные музыканты, Греки знакомились и съ Еврейской музыкой и успѣвали въ этомъ настолько, что могли составлять мелодіи по образцу Еврейскихъ псалмовъ.

Эти два народа (Греки и Евреи), первоначально принявшіе христіанство, естественно принесли въ христіанство и свое духовно-музыкальное богатство: Евреи обиліе мелодій, а Греки правильно-разработанную музыкальную систему или теорію пѣнія. Эти два элемента (пѣніе евреевъ и музыка грековъ) слились въ одно цѣлое, стройное очень прочно и естественно потому, что музыкальным источникомъ того и другого народа была одна страна — Египетъ: предки Грековъ, выходцы изъ Египта, и родоначальники Евреевъ — сыновья Іакова, также долгое время жившіе въ Египтѣ. Такое счастливое сочетаніе двухъ сродныхъ элементовъ и послужило началомъ поступательнаго хода впередъ всего Богослужебнаго пѣнія въ Церкви Христовой.

Какова была по своему техническому строенію Еврейская мелодія, положительно неизвестно, за исключеніемъ свѣдѣній о ея богатствѣ и красотѣ; система же Грековъ, ставшая господствующею и въ христіанской церкви, достоверно и точно разслѣдована по сохранившимся документамъ.

Въ основаніи всей Греческой музыки лежитъ система четырехъ звуковъ, — тетра-хордъ. Устройство тетрахорда таково, что сумма тоновъ всѣхъ четырехъ звуковъ равняется 2½ тонамъ (подробное ученіе о тетрахорде можно найти интересующемуся въ сочиненіяхъ Разумовскаго, Арнольда и Металлова, скажу лишь кратко, что); впоследствіи къ тетрахорду стали прибавлять пятый звукъ, затѣмъ шестой, потомъ седьмой и, наконецъ, стали соединять два тетрахорда въ одинъ — и образовались системы— „лады" изъ восьми звуковъ (некоторое подобіе нашихъ гаммъ), которые и стали называться у Грековъ по именамъ племенъ: — излюбленный ладъ дорійскаго племени назывался — „дорійскимъ", у лидійскаго племени образовался свой ладъ — „лидійскіи", у фригійцевъ —„фригійскій" и т. д. Всего 8 ладов, при чемъ каждый ладъ имелъ свое устройство по расположенію тоновъ и полутоновъ. Эти-то 8 греческихъ ладовъ и легли въ основу всего христіанскаго пѣнія: на нихъ, полагаютъ, образовалось то, что мы теперь называемъ осмогласіемъ.

Относительно церковнаго пенія первыхъ трехъ вѣковъ сохранилось свидетельство Тертулліана: „По возженіи светильниковъ и омовеніи рукъ, каждый вызывался на средину пѣснословить Господа, кто какъ можетъ отъ святаго писанія или отъ своего ума". — Отсюда видно, что пѣніе въ первые три вѣка представлялось свободе певца-христіанина. Эта свобода, немного непонятная на нашъ взглядъ, вполне оправдывается, когда мы вспомнимъ о техъ благодатныхъ дарованіяхъ, которыя Господь обильно изливалъ на благочестивыхъ первыхъ христіанъ; можно съ уверенностію думать, что многіе изъ нихъ пѣли по внушенію свыше; съ другой стороны положительно известно, что въ обществе первыхъ христіанъ было много лицъ сведущихъ въ пеніи и опытныхъ въ „полинодіи", т. е. умеющихъ петь на разные напевы одинъ и тотъ же текстъ.

Къ этому времени нужно отнести зарожденіе и первоначальное образованіе тѣхъ священныхъ мелодій Христіанскаго Богослужебнаго пѣнія, которыя впослѣдствіи послужили протогипомъ для всего и нашего Русскаго церк. пѣнія.

„Третій и четвертый вѣкъ Христіанской церкви должно признать вѣкомъ усиленной дѣятельности по отношенію къ церк. пѣнію. Въ это время, когда благоустроялось все чинопослѣдованіе христ. церкви, пастыри церкви, „движимые какъ бы однимъ духомъ", прилагаютъ особое попеченіе о церк. пѣніи. Василій Великій трудится и бесѣдуетъ о церк. пѣніи въ Кесаріи, Іоаннъ Златоустъ благоустрояетъ пѣніе церкви Константинопольской, Ефремъ Сиринъ — въ Сиріи Палестинской, Аоанасій Великій — вѣ Александріи, Амвросій— въ церк. Миланской. Причины такой дѣятельности возникали изъ современныхъ обстоятельствъ”.

1. Въ III вѣкѣ появились различныя ереси. Еретики, чтобы склонить христіанъ на свою сторону, пользовались пѣніемъ какъ средствомъ къ тому; они сочиняли витіеватую, оживленную музыку и, присоединяя къ ней свои еретическія слова, уловляли неопытныхъ; — поэтому отцы церкви и должны были противопоставить еретическому пѣнію — свое умилительное и стройное пѣніе, чтобы удержать нетвердыхъ отъ еретическаго обольщенія и весьма успѣвали въ этомъ. Такъ, извѣстно изъ исторіи, что даже такой ярый защитникъ аріанъ, какъ Императоръ Валентиніанъ, и тотъ былъ потрясенъ пѣніемъ при богослуженіи Василія Великаго. Іоаннъ Златоустъ, для противодѣйствія аріанамъ установилъ въ Константинополѣ крестные ходы и всенощное бдѣніе съ превосходнымъ пѣніемъ и имѣлъ хоръ обученныхъ пѣвцовъ.

Св. Ефремъ Сиринъ устроилъ при своемъ храмѣ хоръ дѣвственницъ, поражавшій своихъ современниковъ красотою своего пѣнія настолько, что всѣ попытки послѣдователей ереси Гармонія н Вардесана привлечь своимъ пѣніемъ христіанъ, оказались тіцетными, даже и сами еретики восхищались пѣніемъ хора Св. Ефрема. (Пузыревскій).

2. Въ третьемъ же вѣкѣ прекратились гоненія на христіанъ и христіане получили возможность и свободу заниматься искусствами и всякими науками. Они, между прочимъ, вступали между собою въ музыкальныя состязанія и „занимались разбирательствомъ тонкихъ извитій голоса". Какъ пріобрѣтшіе познаніе въ музыкѣ, они могли составлять разные новые, произвольные мотивы; могли, слышанное ранѣе въ разныхъ мѣстахъ, привносить въ церковь, напр. еретическое пѣніе, языческое, театральное, — все это и побуждало отцевъ церкви приложить особую заботливость о христіанскомъ церковномъ пѣніи, чтобы сохранить его отъ поврежденія и вмѣстѣ не дать возможность проникнуть въ церковь чему либо не соответствующему духу христіанскаго пѣнія: простого, умилительнаго, возвышеннаго, вдохновеннаго.

Плодомъ такихъ попеченій о церковномъ пѣніи было окончательное техническое устройство его столь определенное, что въ видѣ неизмѣннаго и яснаго закона прекращало всякія споры о пѣніи и полагало точные границы: что церковно и что нецерковно; указывало на характеръ церк. пѣнія и на тѣ пределы въ пѣніи, которые обязанъ былъ соблюдать церк. пѣвецъ. Такое устройство образовалось на законахъ древне-еллинской музыки, на ея 8 ладахъ и состоитъ изъ осьмогласія. Этому закону осмогласія следовали всѣ Св. Пѣснотворцы съ 4 по 7 вѣкъ включительно.

Мелодія христіанскихъ пѣснопѣвцевъ всегда принадлежала къ извѣстному ладу или гласу и число гласовъ не простиралось далѣе 8*… Такъ на 8 гл. Анатолій Констан. (449—458) пишетъ свои стихиры Богородице, существующія и теперь въ октоихе подъ именемъ „Восточныхъ"; на 8 гл. пишетъ кондаки и икосы Романъ Сладкопѣвецъ (5 в.); на 8 гл. Іаковъ Едесскій (710 г.) расположилъ свои пѣснопѣнія въ недѣлю Ваій. Это расположеніе всѣми писателями своихъ пѣснопѣній на 8 гл. указываетъ на то, что основной законъ Богослужебнаго пѣнія заключался въ осмогласіи.

(* Первоначально при Амвросіи Медіоланскомъ было только 4 гласа, которые онъ установилъ въ своихъ храмахъ; въ VI в. Григорій Двоесловъ добавилъ еще 4.)

Заботясь о неповрежденности мелодіи, отцы церкви заботились и о способахъ исполненія, вполне достойныхъ и приличныхъ храму Божію. I. Златоустъ пишетъ нескромному церк. пѣвцу: „Тебѣ надлежало съ благоговѣйнымъ трепетомъ возглашатъ ангельское славословіе, а ты переносишь сюда обычаи шутовъ и плясуновъ, неприличнымъ образомъ подъемля руки, притопывая ногами и повертываясь всѣмъ тѣломъ".

Исполненіе текста пѣснопѣнія должно быть исключительно вокальное, голосовое, безъ инструментальныхъ сопровожденій. „Словомъ, а не древнею псалтырью, трубою, тимпаномъ и флейтою должно чтить Бога” (говоритъ Св. Климентъ Александрійскій) „Если Богъ и допустилъ въ Ветхозав. церкви пѣніе, сопровождаемое игрою на музыкальн. инструментахъ, то единственно по причине немощи и малодушія, и беспечности Іудеевъ". Голосовое исполненіе пѣснопѣній весьма понятно, назидательно, производитъ глубокое впечатлѣніе по причинѣ особаго устройства органовъ человѣческаго голоса, который есть самый лучшій музыкальный инструментъ. „Нѣтъ ничего усладительнее и поразительнее голоса женскаго, нѣтъ ничего пріятно-трогательнее и девственнѣе голоса детскаго, нетъ ничего мужественнее и благороднее голоса мужского и нѣтъ ничего гармоничнее, полнее и восхитительнее хора, составленнаго изъ голосовъ мужскихъ, детскихъ и женскихъ. Христіанство хорошо поняло силу такого хора".

Отцы церкви употребляли два рода пенія: „Унисонное", когда все голоса одновременно выражаютъ одинъ звукъ и „Антифонное” когда мелодія, исполненная однимъ хоромъ, тотчасъ же поется безъ перемѣны другимъ хоромъ. О третьемъ родѣ пѣнія „симфоническомъ", когда къ мелодіи присоединяются голоса созвучные, — мнѣнія историковъ расходятся: одни утверждаютъ, что оно было, а другіе, основываясь на понятіи о греческой музыкальной системѣ, не допускающей симфоніи, — въ нашемъ смыслѣ, — говорятъ, что его не было.

Исполнителями церковныхъ пѣснопѣній, по свидѣтельству Св. Отцовъ, должны быть народъ (людіе) и особо-установленные пѣвцы (ликове). Главная обязанность пѣвцовъ — предначинать пѣніе въ храмѣ и управлять имъ. Ликовъ (хоровъ), клиросовъ должно быть два: правый и лѣвый. Пѣвцы этихъ хоровъ должны подчиняться особымъ правиламъ: пѣть только тѣ пѣснопѣнія, которыя содержатся въ Богослужебныхъ книгахъ, притомъ — одни велегласно, другіе — тихо, иные — косно (медленно), со сладкопѣніемъ, и „всегда со вниманіемъ и умиленіемъ многимъ" (см. церк. Уставъ). Самымъ же главнымъ закономъ для пѣвцовъ было, конечно, осмогласіе: т. е. исполненіе церк. пѣнія, именно, на тѣ 8 главныхъ напѣвовъ (гласовъ), которые вытекали изъ сущности древне-эллинской и еврейской музыки и которые наиболее соотвѣтствуютъ духу христіанскаго Богослуженія. Этимъ осмогласіемъ и руководствовалась церк. пѣвческая практика въ теченіе первыхъ 7 вѣковъ.

Но это осмогласіе было еще несовершенно: знаніе пѣвцами гласовыхъ мелодій ограничивалось только богослужебной практикой; теоретическое построеніе мелодіи, взаимное отношеніе церк. гласовъ, оставалось безъ вниманія: пѣвцы не разсуждали какъ и почему именно такъ они поютъ, для нихъ достаточно было знать только напѣвъ, безъ внутренняго его уразумѣнія; да и вообще все осмогласіе было безъ системы и было подобно языку, хотя и живому и разговорному, но неимѣющему своей грамматики, — этотъ-то существенный недостатокъ и восполняетъ великій пѣснопѣвецъ 8 вѣка Св. I. Дамаскинъ. Онъ приводитъ все осмогласіе въ строго-музыкальную систему, пишетъ теорію и руководство къ изученію гласовъ. Онъ составляетъ „октоихъ" (осмогласникъ), въ которомъ мелодіи 8 гласовъ записаны имъ нотными знаками и, такъ сказать, навсегда ограждены отъ порчи и искаженія. Кромѣ этого I. Дамаскинъ написалъ очень много поэтическихъ произведеній, напр.: 26 погребальныхъ стиховъ, начинающихся словами „Кая житейская сладость" — сильныхъ по своему скорбно-поэтическому содержанію; 64 канона, между которыми есть каноны почти на всѣ праздники; службу на день Св. Пасхи и многое другое.

Великая заслуга Дамаскина оцѣнена по достоинству церковію греческой: его октоихъ еще при жизни его самого сдѣлался употребительнымъ во всей церкви Восточной. Греческая церковь славитъ Св. Дамаскина, какъ своего сладкопѣвца и величаетъ его „пастыремъ, носящимъ цитру, стройную, звучную, какъ у Давида". (См. Ист. обзоръ пѣсн.).

Христіане первыхъ 2-хъ вѣковъ изображали свое пѣніе особенными знаками или нотами. Первоначальными знаками были буквы греческаго алфавита; въ III вѣкѣ появляются новые способы изображенія звуковъ при помощи тахиграфіи (скорописи) посредствомъ сократительныхъ знаковъ въ видѣ черточекъ, крючковъ и т. п. Такъ явились ноты крюковыя или невмы, изображаемыя непосредственно надъ слогами, поемаго текста. При помощи крюковой системы написалъ октоихъ и пр. I. Дамаскинъ. Этотъ октоихъ Св. Дамаскина въ 9-мъ вѣкѣ появился у южныхъ славянъ-болгаръ и моравовъ, будучи переведенъ Кирилломъ и Мефодіемъ на славянскій языкъ, а отъ нихъ перешелъ и къ намъ въ Россію.

ЧАСТЬ ІІ-я. Церковное пѣніе въ Россіи.

a) Краткая исторія „мелодическаго" пѣнія.

У насъ на Руси церковное пѣніе появилось одновременно со свѣтомъ христіанскаго ученія, т. е. въ 10 вѣкѣ, при Св. Равноап. князѣ Владимірѣ, который, послѣ своего крещенія, возвратясь изъ Корсуня, привезъ съ собою перваго митрополита Михаила и иныхъ епископовъ, іереевъ и пѣвцовъ. Они были по происхождению славяне и присланы къ Св. Владиміру Константинопольскимъ царемъ и патріархомъ. Одновременно съ славянскими пѣвцами прибылъ въ Россію и хоръ греческій, называемый „Царицынымъ", такъ какъ онъ состоялъ при супругѣ Царя — Аннѣ.

Ссылаясь на Густинскую лѣтопись и на хронику Митроп. Кипріана, извѣстный изслѣдователь церк. пѣнія Арнольдъ заключаетъ, что церк. пѣніе было принесено къ намъ изъ Византіи готовымъ (въ смыслѣ стиля) и что оно тогда же было уставное на 8 гласовъ и художественное. Божественные напѣвы поражали руссовъ и они называли ихъ „ангелоподобнымъ" пѣніемъ.

Основнымъ напѣвомъ на Руси является, такъ называемый, „знаменный", перенесенный изъ Греціи, роспѣвъ. Словомъ „знаменный" (σῆμα-знакъ) называется напѣвъ, записанный знаками, въ отличіе отъ напѣвовъ незаписанныхъ, употребляемыхъ по наслышкѣ. Правильнѣе назвать этотъ напѣвъ нужно по его происхожденію ,,Греко-славянскимъ".

Перенесенный къ намъ на Русь этотъ „знаменный" роспѣвъ, оставаясь неизмѣннымъ по своему существу, подвергается нѣкоторой технической переработкѣ, съ одной стороны, подъ вліяніемъ природнаго, музыкально-богатаго таланта русскихъ пѣвцовъ, а съ другой, подъ давленіемъ многочисленныхъ историческихъ бѣдъ на Руси отъ татаръ, поляковъ, шведовъ и литовцевъ, а также и внутреннихъ междоусобицъ и нестроеній.

Такъ въ XIII вѣкѣ величественный, торжественный, медленно-плавный знаменный роспѣвъ, по нуждѣ времени, начинаетъ сокращаться въ „малый знаменный", речитативнаго характера роспѣвъ, а затѣмъ въ „путевой", употреблявшійся въ путешествіяхъ и походахъ. Эти измѣненія основного знаменнаго роспѣва существуютъ и до настоящаго времени въ клиросной практикѣ, на ряду со своимъ родоначальникомъ большимъ знаменнымъ роспѣвомъ.

Хотя сохранившіяся до нашихъ дней древне-русскія нотныя рукописи писаны для одного голоса, однако, богатая музыкальная даровитость русскихъ людей, могущихъ свободно контрапунктировать (сопровождать созвучіями, гармонизировать) основную мелодію, побуждаетъ думать такъ, что, если пѣніе на Руси первоначально и было по своему существу мелодическое— одноголосное, но оно все-таки не отрицало по временамъ и гармоническаго способа его исполненія, въ зависимости, конечно, отъ музыкальнаго разумѣнія самихъ исполнителей.

Унаслѣдованное нами византійское церк. пѣніе заключаетъ въ себѣ, какъ ранѣе было говорено, элементы — древне-эллинскаго (дохристіанскаго) и еврейскаго (ветхозавѣтнаго) музыкальнаго вдохновенія; такъ что мы, Русскіе, владѣемъ теперь совокупностію религіозно-музыкальнаго вдохновенія Грековъ (античныхъ и византійскихъ) и Евреевъ, которое объединено и дополнено природнымъ музыкально-художественнымъ геніемъ Русскаго народа.

„Народный геній" не слѣдуетъ, однако, понимать такъ, какъ будто народъ въ своемъ совокупномъ видѣ можетъ представлять изъ себя творческій геній. Народъ въ своемъ цѣломъ никогда не геній и никогда ничего не творитъ. Геній — это совокупность талантливыхъ, способныхъ къ творческой производительности единицъ народа.

Такъ точно слѣдуетъ мыслить и о художественно-музыкальномъ геніи русскаго народа, сохранившемъ и усовершенствовавшемъ церковно-музыкальное наслѣдіе византійцевъ. По недостатку историческихъ данныхъ, а главное, по личной скромности русскихъ талантливыхъ единицъ стараго времени, мы лишены возможности назвать имена русскихъ пѣвцовъ, которые развивали у насъ издавна церковное пѣніе.

А между тѣмъ, сколько художественныхъ усилій и вдохновенной мысли проявили эти невѣдомые русскіе пѣвцы, перелагая и приспособляя къ неразмѣреннымъ церковно-славянскимъ рѣченіямъ византійскую церковную мелодію, тѣсно и неразрывно связанную съ стихотворнымъ греческимъ оригиналомъ! Сколько самобытнаго художественнаго творчества пришлось имъ выказать, когда они при такихъ переложеніяхъ видоизмѣняли и дополняли византійскую мелодію тамъ, гдѣ она не поддавалась особенностямъ церк.-славянскаго переводнаго текста! Вотъ эти то, неизвѣстные намъ по имени, талантливые пѣвцы-перелагатели и составляютъ художественно-музыкальный геній русскаго народа.

Имена подобныхъ дѣятелей въ области русскаго церк.-музыкальнаго искусства начинаютъ быть извѣстными и попадать на страницы исторіи лишь съ конца 16-го вѣка". (Протопоповъ).

На основаніи древнихъ рукописей (нотныхъ богослужебныхъ книгъ) всю исторію мелодическаго пѣнія Русской церкви можно раздѣлить на три періода: 1-й періодъ - „старое истиннорѣчіе", 2-й періодъ - „раздѣлънорѣчіе" и 3-й періодъ - „новое истиннорѣчіе".

Первый періодъ обнимаетъ собою четыре вѣка - съ 11-го по 14-й. Оставшіяся отъ того времени рукописи, писанныя на пергаментѣ, съ достовѣрностію намъ говорятъ, что пѣніе быстро стало прививаться къ новымъ христіанамъ - славянамъ. Изъ исторіи извѣстно, что устроены были школы пѣнія частныя и общественныя, въ которыхъ обучали какъ Греки (напр. Мануилъ - грекъ „пѣвецъ гораздый"), такъ и русскіе (напр. Лука-пѣвецъ Владимірскій). Стали образовываться при церквахъ хоры, лѣтописи прямо называютъ клиросы: Кіевскій, Новгородскій, Владимірскій, Московскій, какъ пользующіеся особою славою,а клиросъ Ростовскій названъ даже „пресвѣтлымъ". Мало того, появились даже пѣснотворцы, которые писали какъ отдѣльныя стихиры, такъ и цѣлыя службы (напр. Борису и Глѣбу, Ѳеодосію Печерскому), при чемъ конечно пользовались уже готовыми гласовыми мелодіями.

Періодъ этотъ названъ „истиннорѣчнымъ" потому, что въ нотныхъ рукописяхъ текстъ нисколько не разнился отъ остальныхъ богослужебныхъ книгъ и при пѣніи выговаривался правильно такъ, какъ написано; „было пѣто такоже, якоже глаголемъ рѣчь". (Евфросинъ).

Второй періодъ церк. пѣнія начинается 15-мъ вѣкомъ. Онъ названъ „раздѣльнорѣчіемъ", потому что совершилось раздѣленіе рѣчи и произошла перемѣна въ славянскомъ текстѣ священныхъ пѣснопѣній. Перемѣна состояла не въ измѣненіи мысли текста, а въ замѣнѣ полугласныхъ буквъ гласными. Замѣна произошла потому, что наши предки затруднялись произношеніемъ полугласныхъ буквъ и исполненіемъ нотнаго знака, стоящаго надъ ними; напр, слово „днесь" писалось такъ: „дьньсь" и надъ нимъ три нотные знака; предки наши и рѣшили всѣ три мягкіе знаки выговорить какъ „е", въ результатѣ чего выходило слово „денесе". Такимъ же образомъ образовалось слово „Сопасо" Спасъ „согрѣшихомо" „беззаконновахомо"; частица „хомо" очень часто стала встрѣчаться въ пѣснопѣніяхъ; вѣроятно, отъ нея и все пѣніе стало называться „хомоніей".

Такимъ образомъ текстъ нотныхъ книгъ былъ измѣненъ и, такъ, сказать, принесенъ въ жертву мелодіи. Предки наши никогда бы не согласились на такую жертву, несогласную съ назначеніемъ Богослужебнаго пѣнія, если бы послѣдствія ея были ими предусмотрѣны; но бѣда въ томъ, что все зло „раздѣльнорѣчія" слагалось незамѣтно и постепенно: въ исходѣ 14-го вѣка оно встрѣчалось лишь изрѣдка только въ нѣкоторыхъ нотныхъ книгахъ, въ началѣ 15-го вѣка появилось сильнѣе, въ концѣ 15-го вѣка оно уже изумляло современниковъ, а съ начала 16-го вѣка оно стало господствующимъ пѣніемъ всей Русской церкви. Сами іерархи писали нотныя книги раздѣльнорѣчно.

Причиной этого зла нужно считать упадокъ школьнаго обучения. Хотя въ 15 вѣкѣ и было немало частныхъ школъ, но школы эти были безъ правильной постановки. Пѣвецъ или мастеръ бралъ къ себѣ, за извѣстныя условія, ученика и обучалъ его чтенію, письму и пѣнію у себя въ домѣ, не отдавая никому отчета и ни передъ кѣмъ не отвѣчая за успѣхи своего ученика. Новгородскій архипастырь Геннадій говорить объ ученикѣ такихъ школъ, что „когда отъ мастера отойдетъ, ничего не умѣетъ, только бредетъ по книгѣ, а церковнаго постатія (благочинія) ничего не знаетъ". Тотъ же архипастырь называетъ такихъ учителей „мужиками невѣжами" и говоритъ, что они у учениковъ „только рѣчь портятъ".

Были между ними и такіе учителя, которые, какъ только замѣчали, что ученикъ хорошо понимаетъ, начинали учить его неправильно, какъ бы изъ зависти, чтобы не затмилась слава учителя...

Упорядоченіе церковнаго благочинія начинается со времени Стоглаваго Собора (1551 года). Царь I. Грозный открыто предъ Іерархами изложилъ всѣ недостатки въ церковномъ благочиніи. Онъ заявилъ и „о пѣніи нестройномъ" и „о многогласіи" т. е. одновременномъ произношеніи разныхъ молитвословій всѣми членами причта; онъ указалъ какъ на причину этого явленія— на недостатокъ школъ. Соборъ сдѣлалъ два распоряженія: 1-е— прежнее протяжное, раздѣльнорѣчное пѣніе сократить и замѣнить его, по возможности, чтеніемъ; 2-е — предписалъ всѣмъ священнослужителямъ открывать въ домахъ училища: „и въ городѣ и на посадѣ, и по волостямъ, въ которыхъ бы учились ихъ дѣти грамотѣ, письму, церковному пѣнію и чтенію налойному".

По мысли Стоглаваго Собора школы для пѣнія учредились быстро и повсемѣстно, при чемъ возобновились и старыя. Особенно славными школами изъ всѣхъ были школы новгородскія и московскія.

Знаменитыми учениками, а потомъ и „мастерами" (учителями пенія) изъ новгородской школы 16-го вѣка были: 1) Иванъ Акимовъ Шайдуровъ, урожденецъ новгородскій и братья Роговы: 2) Савва и 3) Василій, уроженцы Кареліи. Василій впослѣдствіи сталъ, съ именемъ Варлаама, Митрополитомъ Ростовскимъ, — онъ „зѣло гораздъ быть пгъти, былъ распгъвщикъ и творецъ". 4) Стефанъ Голышъ, учредитель первой пѣвческой школы въ Сѣверовосточной Россіи. 5) Иванъ Лукошковъ, впослѣдствіи Исаія — архимандритъ Владимірскаго Рождественскаго монастыря.

Изъ Московскихъ школъ наиболѣе извѣстны: духовникъ Царскій, протопопъ Сильвестръ, извѣстный подъ названіемъ „всемога" и головщикъ (запѣвало и уставщикъ) Троицко-Сергіева монастыря — Логгинъ, который „многи ученики обучалъ". Всѣ эти имена, конечно, пустой звукъ для не посвященнаго въ исторію роднаго пѣнія, но современники ихъ уважали и благоговѣли предъ ними, какъ предъ носителями роднаго искусства; они относились къ нимъ съ такимъ же вниманіемъ, имена ихъ были для нихъ такъ же дороги, какъ для насъ, напр., имена Бортнянскаго, Турчанинова и имъ подобныхъ дѣятелей.

Изъ пѣвцовъ, знавшихъ основательно церковное пѣніе, начали составляться значительные хоры. Лѣтописи 16-го вѣка упоминаютъ о „хорѣ Государевыхъ пѣвчихъ дьякахъ и подъякахъ", которые имѣли преимущество предъ всѣми хорами въ Русскомъ царствѣ; этотъ хоръ есть родоначальникъ современнаго намъ Придворнаго хора — капеллы. Другой знаменитый хоръ былъ „хоръ патріаршихъ дьяковъ и подъяковъ", — это родоначальникъ современнаго намъ Синодальнаго хора. Пѣли они торжественныя службы въ присутствіи царя, при патріаршемъ служеніи, при чемъ раздѣлялись на 2 клироса и при пѣніи въ храмѣ всегда всѣ облачались въ стихари.

Труды пѣвцовъ конца 16-го и начала 17-го вѣка были очень многочисленны и разнообразны. Ни въ предшествующее, ни въ послѣдующее время, не написано было такъ много и такихъ объемистыхъ книгъ, какъ въ это время. Ими положены на ноты: псалтирь, стихиры, славники, величанія и полныя празднества святымъ — „отъ сентября до августа"; при составленіи нотоположенія стихиръ разнымъ св. Русскимъ принималъ участіе и самъ царь Иванъ Васильевичъ. Въ это время составлена книга „всенощное бдѣніе" — родоначальникъ нашего нотнаго „обихода".

Не смотря на такую дѣятельность передовыхъ людей, прежнее зло - раздѣльнорѣчіе, такъ сильно и глубоко вкоренившееся въ церк. пѣніе, — еще господствовало на Руси; „великое неисправленіе", по свидѣтельству Гермогена, — все еще было сильно. И такъ какъ исправленія нотныхъ книгъ, предпринимаемыя отдельными, частными лицами, имѣли мало значенія, то въ половинѣ 17-го вѣка рѣшено было принять болѣе строгія мѣры.

Царь Алексѣй Михайловичъ (1652) назначилъ въ Москвѣ собраніе (комиссію) изъ 14 „дидаскаловъ", отлично знавшихъ церковное пѣніе и поручилъ имъ „въ церковномъ пѣніи предѣлъ учинити, еже бы всякое пѣніе было въ истиннорѣчномъ пѣніи устроено равночестно и доброгласно".

Занятія этой комиссіи были прерваны появившейся въ Москвѣ моровой язвой, поэтому въ 1668 царь Алексѣй Михайловичъ, по совѣту и съ благословенія патріарха Іосафа, составилъ новую коммиссію изъ 6 человѣкъ, во главѣ которой сталъ знаменитый составитель „Азбуки крюкового пѣнія" старецъ Александръ Мезенецъ. Это былъ „скромный инокъ, музыкантъ въ душѣ, высокій ученый своего дѣла, знатокъ всего нашего пѣнія вообще и практикъ пѣвецъ, поборникъ православнаго пѣнія церковнаго, преобразователь и возстановитель основъ досточтимой древности, применительно къ требованіямъ новой жизни". Онъ просмотрѣлъ и сличилъ рукописи „за 400 лѣтъ и вящше" и соответственно съ ними исправилъ нотныя книги.

Труды этой коммиссіи увѣнчались полнымъ успѣхомъ: текстъ нотныхъ книгъ былъ исправленъ на „истиннорѣчный". Это исправленное нотное пѣніе и составляетъ третій періодъ въ исторіи русскаго церковнаго пѣнія (съ пол. 17-го вѣка).

Начало третьяго періода въ исторіи церковнаго пѣнія совпадаетъ съ важнымъ явленіемъ въ области пѣнія: съ замѣною „крюковой" системы — системою „линейною”*. Замѣна эта совершилась скоро и принята была почти всѣми пѣвцами весьма решительно по причинѣ сравнительной простоты, ясности и наглядности линейной системы, въ сравненіи съ системой крюковой, по отношению къ школьному ученію. Сначала простая и состоявшая изъ нѣсколькихъ „знаменъ", крюковая система къ 17-му вѣку настолько осложнилась и настолько стала разнообразна, а вслѣдствіе плохихъ переписчиковъ, настолько стала запутана и неясна, что приводила въ затрудненіе и хорошихъ пѣвцовъ.

(* Впрочемъ, знатоки древне-русскаго ц. пѣнія, весьма хорошо изучившіе крюковую нотацію, убѣдительно доказываютъ преимущество именно крюковой системы: по ихъ мнѣнію только при помощи ея возможна передача тѣхъ оттѣнковъ, кои присущи древнему пѣнію. Но что она весьма трудна для изученія — фактъ общепризнанный. (См. азбуку Мезенца изд. Смоленскаго и азбуку крюк. пѣнія — Металлова).)

Чтобы правильно пѣть по крюковымъ нотамъ, нужно было знать до 600 крюковыхъ знаковъ: около 214 „лицъ", 67 „ѳитъ”*, множество „помѣтъ", „признаковъ", „разводовъ" и т. п. безлинейныхъ начертаній, что было очень затруднительно. Не мудрено поэтому, что появившаяся линейная система стала завоевывать все болѣе и болѣе сторонниковъ.

(** „Лицо" — это такое безлинейное начертаніе, состоящее изъ группы крюковыхъ знаковъ, которое не изменяясь по внѣшнему виду, исполняется различно въ зависимости отъ гласа и отъ мѣста въ пѣснопѣніи — въ началѣ, въ срединѣ, или въ концѣ. „Ѳита" — это такая группа крюковыхъ знаковъ, которая имѣетъ въ срединѣ начертанія букву „Ѳ", — она обозначаетъ извѣстное украшеніе мелодіи. (Подробнѣе см. у Разумовскаго).)

Линейная система въ концѣ 16-го вѣка сначала привилась на юго-западѣ въ нѣкоторыхъ братскихъ школахъ, какъ средство къ скорѣйшему обученію молодыхъ пѣвцовъ; въ половинѣ же 17-го вѣка по ней систематически велось обучение во всѣхъ православныхъ юго-западныхъ школахъ. Линейныя ноты въ педагогическомъ смыслѣ были удобнѣе, яснѣе, ибо нагляднѣе представляли взору поющаго „двѣ стихіи пѣнія — высоту и долготу звука"; такъ какъ онѣ принесены были изъ Кіева, то и извѣстны стали подъ общимъ именемъ „Кіевскаго знамени". Къ намъ въ Великую Россію линейная система принесена въ первой четверти 17-го вѣка въ патріаршество Іосифа. Значеніе Кіева, какъ матери церквей русскихъ, новость и простота новаго способа писанія нотъ, придавали особое значеніе нотнолинейнымъ рукописямъ. Архипастырь Новгородскій Никонъ, первый оцѣнилъ достоинство новой системы и прилагалъ старанія о ея распространеніи сначала въ Новгородѣ, а затѣмъ, когда сталъ патріархомъ, и во всей Россіи.

Между тѣмъ члены второй коммиссіи, исправивъ текстъ нотныхъ книгъ, рѣшили напечатать свои рукописи старымъ крюковымъ способомъ. Когда же типографы заявили имъ, что немыслимо печатать сразу два цвѣта — черный (знамёна) и красный (киноварныя помѣты), — то справщики (особенно главный изъ нихъ — Александръ Мезенецъ) изобрѣли вмѣсто красныхъ помѣтъ, черные „признаки" на тѣхъ же черныхъ знаменахъ. Типографія дѣятельно занялась приготовленіемъ всего необходимаго къ печатанію безлинейныхъ нотъ знаменнаго распѣва, но печатаніе нотныхъ книгъ такъ и не состоялось, потому что между церковными пѣвцами возникли сильныя несогласия во взглядѣ на достоинство старыхъ безлинейныхъ и новыхъ линейныхъ нотъ. Въ исходѣ 17-го вѣка безлинейные ноты знаменнаго распѣва совершенно вышли изъ употребленія клирошанъ и повсемѣстно было введено пѣніе нотнолинейное.

Примирителемъ двухъ направленій (безлинейнаго и линейнаго) явился современникъ Петра Великаго Тихонъ Макаръевскій. „Не измѣняя, но свято соблюдая дѣло Мезенца, Макарьевскій, въ теченіе долговременныхъ и трудолюбивыхъ занятій своихъ, совершилъ успѣшно переводъ знаменной (крюковой) области звуковъ въ видимыя линейки, установилъ, съ нѣкоторыми улучшеніями выбора, принесенныя къ намъ линейныя начертанія, или ноты, съ тѣхъ поръ получившія названіе „церковныхъ", написалъ, сохранившееся до настоящаго времени по рукописямъ, руководство, называемое „ключъ", гдѣ сопоставилъ линейныя ноты со знаками безлинейными, взаимно ихъ объяснивши; подготовилъ и оставилъ намъ текстъ словесный и нотный въ томъ видѣ, въ какомъ онъ вошелъ впослѣдствіи въ наши печатныя нотныя изданія."

Изучая съ того времени нотнолинейное письмо, пѣвцы-клирошане стали составлять нотныя книги съ двойнымъ нотописаніемъ: надъ одной строкой текста писали по двѣ строки нотъ: линейныя и безлинейныя: Но такъ какъ эти нотнолинейныя рукописныя книги и тетради не могли удовлетворить всѣхъ пѣвцовъ Греко-Россійской церкви: онѣ были рѣдки, неполны, не безъ погрѣшностей и довольно дороги, — поэтому пѣвцы не безъ удовольствія останавливались на нотнолинейномъ ирмологѣ печатноизданномъ во Львовѣ въ 1700 году. Этотъ ирмологъ доказывалъ намъ, что нотныя книжки и тетрадки можно печатать. Оставалось лишь подумать о способахъ печатанія нотъ линейныхъ и самыя нотнолинейныя рукописи надлежащимъ образомъ приготовить къ печати.

Надъ способомъ печатанія нотныхъ книгъ долго трудился нѣкій Ст. Ив. Бышковскій. Собравъ древнія рукописи отъ иподіаконовъ и пѣвчихъ синодальныхъ и соборныхъ, заручившись содѣйствіемъ ученыхъ справщиковъ Московской типографіи (Осипова и Приклонскаго), Бышковскій въ половинѣ 1766 года рѣшился сообщить свои мысли высшему начальству и представил даже набранные пробные листы. 1769 г. состоялся указъ о первомъ печатаніи нотнолинейныхъ книгъ Москов. Синод. типографіи. Самое печатаніе началось лѣтомъ 1770 г., а чрезъ два года -21 іюня 1772 г. наши предки уже увидѣли совсѣмъ готовыя печатныя книги: Ирмологъ, Обиходъ, Октоихъ, и Праздники.

Въ печатныя книги вошло по существу все дѣло Мезенца; все, что онъ исправилъ и воссоздалъ въ кругѣ нашего древняго пѣнія, и что послѣ него со знаменъ переведено на линейки чрезъ посредство работъ Макарьевскаго, — все это безъ измѣненія нашло мѣсто въ печатныхъ книгахъ по иниціативѣ Бышковскаго. Типъ, духъ, основной образъ, господствующій видъ сохраненъ и выдержанъ до послѣдней возможности. „Мы имѣемъ то (заключаетъ кн. Одоевскій о синодальныхъ изданіяхъ), чѣмъ не можетъ похвалиться ни одинъ изъ Европейскихъ народовъ, — Священное пѣснопѣніе въ томъ самомъ видѣ, въ какомъ употребляли его наши предки, по крайней мѣрѣ за 700 лѣтъ".

Такимъ долгимъ и труднымъ путемъ исправленному, возстановленному и печатно изданному въ одноголосномъ (мелодическомъ) видѣ церковному пѣнію, однако, не суждено было цвѣсти и украшать наше церковное богослуженіе; оно оставлено было въ тѣни, а вмѣсто него стало входить въ силу пѣніе„партесное", многоголосное, выросшее и окрѣпшее на Руси подъ несомнѣннымъ иностраннымъ вліяніемъ.

b) Краткая исторія гармоническаго „партеснаго" пѣнія на Руси.

I.

Пѣніе партесное, гармоническое, многоголосное впервые появилось на Западѣ въ католицизмѣ и протестантизмѣ въ концѣ 16-го вѣка. Въ началѣ 17-го вѣка оно было въ полномъ развитіи на западѣ, а въ это время на юго-западѣ Россіи, на границѣ православной Руси и католической Польши, возникла и начала свирепствовать тяжелая для православныхъ христіанъ унія.

Католики, желая завлечь православныхъ въ латинство, пускали въ ходъ все свое музыкально-гармоническое искусство и при помощи сладкозвучнаго партеснаго пѣнія достигали желаемыхъ для себя результатовъ: православнымъ нравилось ихъ пѣніе.

Предвидя опасность совращенія православныхъ въ католицизмъ и желая бороться со врагомъ, ревнители Православія, а особенно Православныя Братства, начали учреждать школы съ обученіемъ гармоническому пѣнію, а при монастыряхъ стали заводить хоры съ партеснымъ пѣніемъ. Такимъ образомъ на югозападной Руси гармоническому латинскому пѣнію было противопоставлено гармоническое православное церковное пѣніе, такое пѣніе, которое, постепенно развиваясь, по своему достоинству и совершенству исполненія превзошло ожиданія современниковъ и удивляло даже иностранцевъ.

Путешественникъ Гербиній, бывшій въ Кіевѣ во „2-й половинѣ 17-го вѣка пишетъ: „Грекороссіяне гораздо святѣе и величественнѣе прославляютъ Бога, чѣмъ Римляне. Псалмы и др. священныя пѣснопѣнія отцовъ ежедневно возглашаются въ храмахъ съ припѣваніемъ народа на языкѣ родномъ, по правиламъ музыкальнаго искусства. Въ самой пріятной и звучной гармоніи слышатся раздѣльно дискантъ, альтъ, теноръ и басъ. У нихъ простой народъ понимаетъ что клиросъ поетъ, или читаетъ на природномъ славянскомъ языкѣ. Всѣ міряне поэтому поютъ въ соединеніи съ клиромъ и при томъ такъ гармонично и благоговѣйно, что мнѣ, въ восторгѣ отъ слышаннаго, думалось, будто я въ Іерусалимѣ и вижу тамъ образъ и духъ первоначальной христіанской церкви. Тронутый простотою русскаго богослуженія, я, по примѣру Свв. Амвросія и Августина, прослезился и восхвалилъ Сына Божія словами: „полны суть небеса и земля величествомъ славы Твоея!"

Но не смотря на этотъ успѣхъ въ пѣніи, унія на юго-западѣ сильно тѣснила православныхъ; поляки-католики всѣми мѣрами, не исключая даже побоевъ и насилій, старались совращать въ унію. Вслѣдствіе этого, многіе юго-западные христіане, желая избавиться отъ притѣсненій и совращенія въ унію, уходили, покинувъ родину, искать утѣшенія и защиты въ Православную Великороссію, а нѣкоторые и прямо въ Москву къ Государю Алексѣю Михайловичу. Такимъ путемъ совершилось переселеніе многихъ Кіевлянъ и вообще юго-западныхъ христіанъ въ центръ Россіи.

Очень естественно, что поселившись среди Великороссовъ, они познакомили ихъ съ тѣмъ музыкальнымъ богатствомъ, которымъ сами владѣли въ совершенствѣ. Царскій бояринъ Ѳеодоръ Ртищевъ первый слушалъ пѣніе юго-западныхъ пѣвцовъ и первый старался распространять о немъ самый лучшій отзывъ. — Такъ появилось партесное пѣніе въ нашей Великой Россіи.

Первоначально хоровое искусство было исподволь насаждаемо внѣ храма, подъ именемъ „польскаго художества" въ видѣ массы „псальмов", „кантовъ", „виршей" и „концертовъ", распевавшихся на 3 голоса. Во второй половинѣ 17-го вѣка эта музыка была уже столь употребительна въ Москвѣ, что ей посвящали свои силы такіе видные люди, какъ напр. Симеонъ Полоцкій. Это пѣніе весьма нравилось русскимъ людямъ. Царь Алексѣй Михайловичъ повелѣлъ даже нарочно вызвать изъ Кіева одиннадцать пѣвчихъ, затѣмъ въ 1656 году вызываются имъ еще пѣвцы и учитель партеснаго пѣнія, Старецъ Іосифъ, „для начальства партесному пѣнію". Впослѣдствіи число переселенцевъ увеличилось и результатомъ этого было то, что вслѣдъ за вліяніемъ обширной полупольской литературы кантовъ, повсеместно и быстро, подъ покровительствомъ архіереевъ — (учениковъ Кіевской Духовной Академіи), начали устрояться „капельдіи" или пѣвческіе, церковные, архіерейскіе хоры, до сихъ поръ (кстати сказать) еще не бросившіе свои польскіе цвѣтные кафтаны, со всякими позументами и откидными назадъ рукавами.

Патріархъ Никонъ, первый по достоинству оцѣнилъ новое пѣніе и сдѣлался сильнымъ его поборникомъ; онъ, еще во время своего епископства въ Новгородѣ, вводилъ тамъ, вмѣстѣ съ линейною системою, многоголосное партесное пѣніе, а вступивъ на патріаршій престолъ, сталъ дѣйствовать по отношенію къ насажденію партеснаго пѣнія такъ же открыто и решительно, какъ и въ другихъ дѣлахъ богослужебнаго устройства. Конечно, приверженцамъ старины это нововведеніе не нравилось: они видѣли тутъ измѣну православію и склоненіе къ католицизму. Протопопъ Аввакумъ писалъ даже, что „теперь во многихъ церквахъ поютъ пѣсни, а не божественное пѣніе, по латыни, и уставы у нихъ латинскіе, руками машутъ, главами киваютъ, ногами топаютъ, какъ это бываетъ у латинянъ подъ звуки органовъ". Но не смотря на это, при взаимномъ содѣйствіи духовной и свѣтской власти, партесное пѣніе довольно прочно утвердилось въ Москвѣ, а отсюда и по всей Великороссіи, благодаря югозападнымъ пѣвцамъ, услужливымъ польскимъ композиторамъ и регентамъ; оно даже стало почти обычною, въ то время, принадлежностью богослуженія всѣхъ соборныхъ и монастырскихъ церквей.

Произведенія южнорусскихъ пѣвчихъ и ихъ учениковъ первоначально представляли трехъ и четырехъ-голосныя переложенія пѣснопѣній знаменнаго, кіевскаго, болгарскаго и греческаго напѣвовъ; но ревностные польскіе композиторы не довольствовались этими переложеніями съ древнихъ напѣвовъ: они мало знали ихъ, а посему и мало цѣнили ихъ, да къ тому же попытка гармонизировать древніе напѣвы оказывалась не всегда по ихъ силамъ, — вслѣдствіе этого увлеченіе „польскимъ художествомъ" направилось не въ сторону гармонизацій древнихъ напѣвовъ, а вышло, на дорогу самостоятельнаго, свободнаго творчества, удивившаго современниковъ новостію своего гармоническаго изложенія и новостію пріемовъ исполненія.

Вотъ гдѣ начало ложнаго направленія въ области Русскоцерковнаго пѣнія; вотъ когда впервые появилась мысль „о сочиненіи музыки для церкви"; вотъ гдѣ начало принесенія въ церковь всякаго музыкальнаго „пустомыслія" — подъ именемъ концертовъ и всякихъ композицій; вотъ откуда ведетъ начало такъ называемая „пѣвческая музыка", которая до сихъ поръ, какъ вредный наростъ, уродуетъ и искажаетъ благолѣпіе и величественную, строгую простоту нашего церковнаго пѣнія. (Смоленскій).

II.

Чтобы уяснить совершенную несродностъ вновь появившагося полуцерковнаго искусства съ истинно-русскимъ церковнымъ пѣніемъ, достаточно указать на содержаніе самаго главнаго руководства, по которому писалась такая музыка. Самымъ лучшимъ, по тому времени, было руководство Н. П. Дилецкаго „Идеи грамматики мусикійской", (въ 1679 г. перев. на слав. яз.).

Н. П. Дилецкій — кіевлянинъ по происхожденію, но образованіе получилъ совершенно польское въ гор. Вильнѣ; тамъ же онъ изучилъ и польскую музыку. Вся его книга „Идеи" не удѣляетъ ни полслова о русскомъ церковномъ напѣвѣ, ни одной строки о православномъ — богослужебномъ пѣніи церковномъ, какъ бы нарочно изгоняемомъ изъ русскаго храма, но сплошь наполнена трактатами „о сочиненіи концертовъ", "объ изобрѣтеніи музыки" и „расположеніи ея въ бореніи со словомъ" (con-certo=спорю). Интересны правила въ его „Идеяхъ", напр.„стихъ кій либо вземши ко творенію, имаши разсуждати и разлагати: гдѣ будетъ концерта, сирѣчь гласа со словомъ бореніе, гдѣ всѣ вкупѣ"; или другое правило, называемое „атексталисъ", которымъ совѣтуетъ сначала составить музыку, а затѣмъ подбирать къ ней текстъ.

О церковныхъ гласахъ и вообще о церковныхъ мелодіяхъ Дилецкій впрочемъ говоритъ, что онъ умолчалъ „не съ злою цѣлью", но что они „подобаютъ Ирмологіону по чину церковному, но не ломающагося пѣнія, сирѣчь единаго по другимъ грядущаго съ рѣчами и съ нотами наслѣдующе, иже именуется фрахтъ, или инако партесъ". Относительно того, что въ Ирмологіи нѣтъ размѣреннаго такта (что составляетъ особенность чисто древле-русскаго церк. пѣнія), Дилецкій говорить, что „Ирмологіонъ... можно ти на совершенный тактъ привести" (посредствомъ удлиненія и укороченія нотъ*) т. е. можно и Ирмологій передѣлать на польскій ладь.Очень естественно, что составленныя по означенному руководству пьесы - концерты, не могли отличаться церковностью направленія; во всѣхъ ихъ замѣтно преобладаніе музыки надъ текстомъ, искаженіе священныхъ словъ, крикливость, стремленіе къ эффектамъ, а иногда и полное совпаденіе съ музыкой свѣтской.

(* См. подробнѣе брошюру „Старинный трактатъ по теоріи музыки, 1679 г. сост. кіевл. Н. Дилецкимъ" и „Очеркъ исторіи прав. церк. пѣн. въ Россіи"  Металлова.)

„По стопамъ польскихъ регентовъ и композиторовъ, при руководствѣ теоретическихъ исслѣдованій, подобныхъ сочиненіямъ Дилецкаго, не замедлили послѣдовать въ Великороссіи и Москвѣ и свои мѣстные, русскіе регенты и композиторы. Партесныя сочиненія и концерты, а также и цѣлыя службы или обѣдни, стали писать Ф, Редриковъ, В. Титовъ, Н. Бавыкинъ и многіе другіе. Сочиненія ихъ писались на 4, на 6, на 8 и на 12 голосовъ, однохорныя и двухорныя".

Музыкальное достоинство этихъ сочиненій (говоритъ С. В. Смоленскій), насколько удалось познакомиться съ нѣкоторыми изъ нихъ, довольно слабо по мысли, мѣстами эти композиціи очень крикливы, заключаютъ въ себѣ множество самыхъ пустыхъ имитацій; отличаясь вычурностью музыки, кудреватостью мелодій, шумливостью и широтой голосоведенія съ одновременнымъ затемнѣніемъ смысла текста, они носятъ, обыкновенно, и довольно вычурныя названія: „слеза", „королевъ плачъ", „веселаго распѣва", „съ выходками", „волынка", „труба", „скокъ", „птица", „стругъ" и др.

Впрочемъ въ нѣкоторыхъ изъ нихъ нѣтъ этихъ несимпатичныхъ крайностей, напротивъ, видна весьма незаурядная, мастерская техника и хорошее знакомство съ хоровыми эффектами; мѣстами въ нихъ чувствуется истинное вдохновеніе и какая-то, непривычная нашему уху, торжественность и наивная простота. Вообще слѣдуетъ сказать (продолжаетъ глубокій изслѣдователь основъ нашего пѣнія - Смоленскій), что всѣ „Херувімскія", „Милость мира" и проч., извѣстные нынѣ подъ названіями „Старо-Симоновскихъ", „Ипатьевскихъ", „Боголюбскихъ", „Софроніевскихъ", „Вятскихъ" и проч. - суть прямое наслѣдіе сочиненій Титова, Редрикова и друг., очищенное лишь отъ ихъ вычурностей и излишней сложности строенія, позднѣйшими авторами и оставшееся съ тою простотою и задушевностью, какою дышатъ всѣ эти произведенія, до нынѣ еще живыя на клиросѣ.

Глубокое основаніе жизнеспособности такихъ произведеній, несмотря на ихъ внѣшнюю нерусскую фактуру и звуковую несдержанность, заключается именно въ томъ, что они писаны чисто-русскими людьми, невольно вложившими въ свои напѣвы что-то говорящее русскому сердцу. Въ нѣкоторых голосоведеніяхъ Титова такъ и чувствуются подголоски русскихъ народныхъ пѣсенъ и уже только по этому признаку, присущему въ разной мѣрѣ многимъ композиціямъ другихь авторовь того времени, не трудно заключить, что нынѣ не безполезно напомнить о томъ, какъ зародилось въ свое время это русское пѣніе и какъ, можетъ быть, случайно оно не развилось и не дало хорошаго плода". Партесное и концертное пѣніе этого направленія просуществовало недолго: только до конца царствованія Петра Великаго (1725 г.), который и самъ нерѣдко принималъ участіе въ немъ.

Въ 18-мъ вѣкѣ, когда чрезъ окно, прорубленное въ Европу Петромъ Великимъ, широкимъ потокомъ полился въ Россію свѣтъ западной науки, тогда наши русскіе родные напѣвы были отодвинуты на задній планъ, уступивъ мѣсто сладкозвучной итальянской музыкѣ.

III. Вліяніе итальянцевъ.

Императрица Анна Іоанновна для полноты блеска своего двора въ 1735 году пригласила въ качествѣ придворнаго капельмейстера, съ цѣлою оперною труппою, извѣстнаго композитора-итальянца Арайя, который въ продолженіе 25 лѣтъ руководилъ придворной музыкой и пѣніемъ. Вліяніе итальянской музыки на русскихъ пѣвцовъ за этотъ періодъ времени успѣло обнаружиться въ достаточной степени: съ одной стороны благодаря вообще прирожденной музыкальности и воспріимчивости русскаго человѣка, а съ другой — потому, что иногда за недостаткомъ оперныхъ пѣвцовъ-итальянцевъ, для участія въ оперѣ приглашались русскіе церковные — придворные пѣвцы, и нужно сказать, что исполняя итальянское пѣніе, они настолько съ нимъ освоились, что не уступали даже природнымъ итальянцамъ.

Послѣ Арайя придворнымъ капельмейстеромъ былъ Галуппи (съ 1764), извѣстный въ Италіи какъ „отецъ Итальянской комической оперы"; затѣмъ долгое время былъ Сарти (до 1801 года). Занимаясь оперною музыкою, они въ то-же время, писали и духовныя пьесы, особенно „концерты". „Блестяще даровитые и отлично-ученые итальянцы увлекли всѣхъ своими произведеніями вполнѣ новыми тогда въ нашихъ храмахъ, эффектно-звучными, чувствительно-мелодичными, изложенными во всей силѣ тогдашняго мастерства писать для голоса" (Смоленскій).

Духовные концерты этихъ авторов были украшены аріозными солами, смѣлыми пассажами, трелями и форшлагами, блестѣли внѣшней музыкальной стороной съ одновременной скудостью внутренняго музыкальнаго смысла, скудостью религіозной идеи, одушевляющей музыку и рѣдкимъ отсутствіемъ необходимаго соотвѣтствія текста съ музыкой (Металловъ). Ни одно духовно-музыкальное произведеніе иностранныхъ капельмейстеровъ не признавалось въ свое время, не признается и нынѣ произведеніемъ истинно-художественнымъ, классическимъ въ музыкальномъ смыслѣ. Ни одно также произведеніе ихъ не оказывается совершеннымъ и назидательнымъ въ церковномъ смыслѣ, потому что въ каждомъ музыкальномъ произведеніи, музыка преобладала надъ текстомъ и часто не выражала мысли его. (Разумовскій).

Не понимая основного характера и существенныхъ условій нашего богослужебнаго пѣнія, итальянцы старались сказать въ немъ послѣднее слово, современнаго имъ, вокально-опернаго искусства и всѣ столичные церковные хоры заполонили чуждой намъ изысканной музыкой, нерѣдко не вполнѣ даже приходившейся по ритмической мѣркѣ къ тексту и часто давали музыки больше, чѣмъ этого требуетъ текстъ, а это вызывало необходимость растягивать и повторять слова текста.

Церковному пѣнію въ Россіи пришлось испытать отъ итальянцевъ столь сильное давленіе, что даже теперь, почти чрезъ 200 лѣтъ, приходится серьезно считаться съ общимъ сочувствіемъ этому чуждому намъ пѣнію, крѣпко утвержденному у насъ своими же Русскими людьми. До сихъ поръ замечается неослабное пристрастіе какъ исполнителей, такъ особенно, пріученныхъ ими слушателей, къ дешевой „пѣвческой музыкѣ" итальянскаго пошиба, которая часто въ произведеніяхъ регентовъ — самоучекъ, полна безобразнаго крика, всякой нелѣпости и самой недопустимой безграмотности; — замечается косность исполнителей и слушателей иногда изумительная и досадная. (Смоленскій).

Подъ вліяніемъ итальянскихъ сочиненій, наши клиросы обратились въ какія-то концертныя эстрады, на которыхъ вскорѣ стало дозволеннымъ столь многое, что въ настоящее время даже странно и предположить, что подобныя сочиненія могли когда-либо раздаваться въ православныхъ храмахъ. (Смоленскій). Развязность композиторовъ дошла до того, что мелодіями для церковныхъ православныхъ пѣснопѣній стали служить оперныя аріи. Такъ, арія жреца изъ оп. „Весталка" была приложена къ священнымъ словамъ „Тебе поемъ, Тебе благословимъ", а „херувімская" выкраивалась изъ оперы Вебера „Волшебный стрѣлокъ ". (Разумовскій).

Гласовое пѣніе (стихиры, тропари и пр.) пока быть можетъ еще и не испытало ихъ вліянія, но за то пѣснопѣнія „Слава... Единородный", „Херувимская", все пѣніе послѣ Символа вѣры до освященія Даровъ, молитва Господня и пр. въ сильнѣйшей степени испытали на себѣ итальянское перо.

Безграничную свободу своему вдохновенію итальянцы давали въ длиннѣйшихъ запричастныхъ стихахъ-концертахъ.

Столичное увлеченіе музыкальнымъ итальянизмомъ, при посредствѣ представителей Петербургской интеллигенціи, обладавших большими помѣстьями во всѣхъ концахъ нашего отечества, распространилось по всей Россіи. Чтобы скрасить однообразіе лѣтняго уединенія послѣ веселой петербургской жизни, они начали заводить у себя въ помѣстьяхъ домашніе театры, въ которыхъ всѣ амплуа занимались крѣпостными людьми; любили также составлять и хоры. Капельмейстеры и регенты, также изъ крѣпостныхъ, были часто полными невѣждами въ томъ дѣлѣ, къ которому приставлялъ ихъ баринъ. И вотъ такіе-то, музыкальные „кориѳеи", не имѣющіе ни знаній, ни необходимаго матеріала для того, чтобы достойно подражать столицѣ, дѣлали неумѣлой рукой всевозможныя упрощенія въ сочиненіяхъ петербургскихъ maestro, а иногда, безъ всякаго смущенія, изъ желанія угодить своему господину, прибѣгали къ передѣлкамъ ходячихъ пѣсенъ, романсовъ и т. п., для церковныхъ нуждъ. Въ то время услыхать въ церкви какой-нибудь слащавый романсъ, положенный на молитвенный текстъ, было случаемъ самымъ обыкновеннымъ. (Пузыревскій). Дошло до того, что въ церквахъ „слушатели" забывались и аплодировали. (Одоевскій).

Говоря объ отрицательныхъ сторонахъ произведеній авторовъ-итальянцевъ въ области церковнаго пѣнія, нельзя однако не отмѣтить тотъ неоспоримый фактъ, что вліяніе итальянцевъ на русскихъ музыкантовъ, до нѣкоторой степени, было благотворно.

Оно выразилось съ одной стороны въ значительномъ подъемѣ общемузыкальнаго развитія и соотвѣтственномъ тому расширеніи музыкальнаго кругозора и утонченіи музыкальныхъ вкусовъ русскаго общества, въ общемъ музыкальномъ его прогрессѣ, съ другой — въ пробужденіи и подъемѣ русскаго духовно-музыкальнаго творчества, въ быстромъ ростѣ и развитіи самобытныхъ русскихъ народныхъ творческихъ силъ и талантовъ, ставшихъ потомъ во главѣ исторіи всего послѣдующаго духовно-музыкальнаго развитія русскаго народа. (Металловъ).

Но плодотворность этого вліянія весьма умаляется тѣмъ обстоятельствомъ, что ученики итальянцевъ были и ихъ подражателями, усвоившими всѣ музыкальные пріемы и манеру своихъ учителей, а некоторые ушли въ этомъ направленіи даже дальше, чѣмъ могли думать сами учителя, такъ что на самомъ дѣлѣ зло было сильнѣе, чѣмъ казалось. Хотя болѣе талантливые русскіе композиторы и понимали это, но освободиться отъ ихъ вліянія не могли: Давыдовъ (1777-1825), Дегтяревъ (1766-1813), Ведель (1770-1810), Эсауловъ (1837), Іером. Викторъ (1791-1871) писали въ итальянскомъ стилѣ съ примѣсью сентиментализма, который понимался въ смыслѣ умилительности музыки. Силою таланта всѣ эти авторы (говоритъ С. В. Смоленскій) почти одинаковы. „Тѣ порывы чувства, которые выражены у Дегтярева и Веделя бравурными пассажами и блестящею звучностью, у Эсаулова замѣняются самыми вычурными модуляціями и самыми нервными дисгармоніями, а у Іер. Виктора — пѣніемъ въ четверть голоса, чуть не шепотомъ”.

Малый шагъ впередъ, который они сдѣлали противъ итальянцевъ, заключается въ томъ, что эти авторы, при составленіи своихъ сочиненій, сообразовались съ текстомъ св. пѣснопѣній и старались согласить роскошь музыкальныхъ звуковъ съ мыслями текста.

IV. Бортнянскій.

Дмитрій Степановичъ Бортнянскій родился въ Глуховскомъ у. Черн. г. въ 1752 г. При Императрицѣ Елизаветѣ Петровнѣ семи лѣтъ, за свой прекрасный голосъ, онъ былъ взятъ въ придворную пѣвческую капеллу и занимался теоріей музыки подъ руководствомъ Галуппи. Около 1775 года Бортнянскій по желанію Императрицы былъ посланъ для усовершенствованія въ Венецію, гдѣ въ 3 года окончилъ полный курсъ ученія музыкѣ и 1779 году возвратился въ Петербургъ, гдѣ вскорѣ былъ сдѣланъ придворнымъ капельмейстеромъ, а съ 1796 года — директоромъ пѣвческой капеллы, на каковой должности и оставался до самой смерти (1825 г.).

Бортнянскій писалъ въ стилѣ умѣренно-итальянскомъ. Въ его произведеніяхъ замѣтенъ поворотъ въ развитіи духовно-музыкальнаго творчества въ духѣ и направленіи болѣе національномъ. Вступивъ на должность директора придворной капеллы, онъ созналъ крайности изысканно-виртуознаго и сентиментальнаго направления итальянской школы; онъ созналъ всю тщетность въ нашемъ церковномъ пѣніи западной музыки и рѣшилъ упростить наше церковное пѣніе, пріурочивъ его къ гармонизаціи древнихъ напѣвовъ, или по крайней мѣрѣ, къ подражанію этимъ напѣвамъ.

Обративъ вниманіе на заброшенные одноголосные древніе церковные напѣвы, изданные печатно Св. Синодомъ въ 1772 году, онъ занялся ихъ переложеніемъ и первый пришелъ къ мысли о необходимости созданія новой гармоніи, которая бы вытекала изъ мелодическаго склада древнихъ напѣвовъ и могла бы точно передать ихъ характеръ.

Онъ пишетъ знаменитый „проэктъ", въ которомъ предлагаетъ отпечатать наши древніе напѣвы крюковыми нотами (какъ болѣе выражающими ихъ духъ), тщательное изученіе которыхъ указало бы законы новой гармоніи, и было бы самымъ прочнымъ основаніемъ контрапункта (т. е. гармоническ. излож.) отечественнаго. „Древнее пѣніе, бывъ неисчерпаемымъ источникомъ для образуемаго новѣйшаго пѣнія, возродило бы подавленный терніемъ (т. е. иноземнымъ вліяніемъ) отечественный геній и отъ возрожденія его явился бы свой собственный, музыкальный міръ" (слова проэкта).

Къ сожалѣнію, „проэктъ" Бортнянскаго былъ оставленъ безъ вниманія, по причинѣ общаго увлеченія итальянскимъ пѣніемъ, къ которому и самъ Бортнянскій былъ неравнодушенъ.

Проповѣдуя новое направленіе въ противовѣсъ „итальянщинѣ", онъ въ то-же время самъ, подъ давленіемъ окружающаго, не имѣлъ смѣлости отступиться отъ суеты итальяноманіи въ своихъ композиціяхъ: въ нихъ иногда очень ясно слышно вѣяніе Галуппи.

Бортнянскій — авторъ множества духовн.-музыкальныхъ сочиненій, изъ которыхъ нѣкоторые причислены къ классическимъ. Большая часть его херувимскихъ, особенно же №№ 5, 6 и 7, по своимъ художественнымъ достоинствамъ, внѣ всякаго сравненія. (Металловъ).

Кромѣ своихъ сочиненій, Бортнянскій дорогъ для отечественной Церкви, какъ гармонизаторъ древнихъ мелодій: онъ въ этомъ отношеніи передовой человѣкъ своего времени, онъ первый сдѣлалъ шагъ въ сторону нашихъ забытыхъ древнихъ церковныхъ напѣвовъ и къ подражанію имъ; онъ создалъ эпоху въ нашемъ церк. пѣніи, создалъ цѣлую школу со своимъ направленіемъ и нашелъ очень многихъ подражателей. И хотя въ его переложеніяхъ не всегда подлинно удержана древняя мелодія, хотя допущены сокращенія и измѣненія ея однако они настолько умилительно-просты и глубоки по содержанію (напр. „Подъ твою милость", „Пріидите ублажимъ", „Помощникъ и покровитель" и др.), что надолго переживутъ всѣ его оригинальныя сочиненія. Своими переложеніями Бортнянскій положилъ начало національной гармонической — церковной музыкѣ, такой музыкѣ, которая имѣетъ цѣлью „не развлекать" молящихся, а настраивать на молитву, хотя къ сожалѣнію и не сдѣлалъ (вслѣдствіе извѣстныхъ обстоятельствъ) всего, намѣченнаго имъ въ своемъ "проэктѣ", для возсозданія отечественнаго ц. пѣнія.

V. Протоіерей Турчаниновъ.

Сдѣланный Бортнянскимъ починъ въ отношеніи гармонизаціи церковныхъ мелодій не остался безъ благотворныхъ послѣдствій для дальнѣйшихъ работъ въ этомъ родѣ: появляется новый дѣятель-гармонизаторъ обиходныхъ мелодій — это о. протоіерей Турчаниновъ (1779-1856).

Петръ Ивановичъ Турчаниновъ родился въ Кіевѣ и 8-ми лѣтъ за свой чудный голосъ, былъ взятъ въ военный хоръ генерала Леванидова. Потемкинъ, проѣздомъ чрезъ Кіевъ, слушая хоръ г. Леванидова, былъ восхищенъ голосомъ Турчанинова и взялъ его въ Петербургъ. Первоначальное музыкальное образованіе Турчаниновъ получилъ подъ руководствомъ итальянца Сарти, которому поручилъ его Потемкинъ. По смерти Потемкина, Турчаниновъ возвратился снова въ хоръ г. Леванидова, которымъ въ это время управлялъ извѣстный музыкантъ капитанъ Ведель, который и закончилъ музыкальное образованіе Турчанинова. Затѣмъ Турчаниновъ сделался регентомъ разныхъ частныхъ хоровъ, а въ 1803 году онъ принялъ священный санъ. Въ слѣдующемъ 1804 году, Турчаниновъ перебрался въ Петербургъ и занялъ должность регента Митрополичьяго хора. Въ 1827 году былъ приглашенъ на должность учителя пѣнія придворной капеллы.

Турчаниновъ понялъ недостатокъ существующихъ до него переложеній-гармонизацій и старался стать ближе къ основной обиходной, оригинальной мелодіи, желая сохранить ее неповрежденною. Турчаниновъ написалъ массу переложеній, изъ которыхъ весьма многіе пользуются широкою извѣстностью, считаются любимыми и необходимыми въ пѣвческой клиросной практикѣ. Его „херувимскія" „задостойники", а также „пѣснопѣнія страстной седьмицы" — почти буквально содержащія обиходную мелодію, по изложенію своему нѣжно-трогательны, благоговейны, звучны и очень удобны для исполненія.

„Значеніе переложеній Турчанинова огромно. Отличаясь корректностью въ письмѣ, Турчаниновъ вложилъ въ переложенія всю свою теплую душу, угадалъ въ древнихъ напѣвахъ ихъ грустную, умилительную, русскую нотку и присвоилъ имъ тѣ простыя гармоническія сопровожденія, которыя выработались сами собою у незараженныхъ итальянщиною простыхъ пѣвцовъ Кіевской Печерской Лавры*. (Смоленскій).

(* Турчаниновъ сдѣлалъ массу переложеній съ Кіевскаго напѣва, который былъ прекрасно знакомъ ему съ дѣтства.)

Одна изъ главныхъ заслугъ Турчанинова заключается еще и въ томъ, что его переложенія, въ періодъ общаго сочувствія и увлеченія западной музыкой, всегда напоминали русскимъ пѣвчимъ и обществу о существованіи у насъ на Руси своихъ мелодій, созданныхъ и освященныхъ церковью и вѣками, необыкновенно жизненныхъ и дорогихъ русскому сердцу. Произведенія Турчанинова, какъ и Бортнянскаго были весьма сочувственно приветствованы, наконецъ, и по слѣдующей причинѣ.

Успѣхъ выдающихся композиторовъ конца 18-го и начала 19-го вѣка вызвалъ немало второстепенныхъ композиторовъ-подражателей на поприщѣ духовно-музыкальнаго творчества, которые увлекаясь „пѣвческою музыкою" и легкимъ успѣхомъ, писали свои вычурныя сочиненія и переложенія, напр. Грибовичъ, Алабушевъ, Велеумовъ, Макаровъ, Моригеровскій, Алябьевъ, Гурилевъ, Верстовскій, Варламовъ, Лавиновъ, Коченовскій и мн. др. Они оставили намъ весьма много рукописныхъ произведений, изъ которыхъ видно, что ихъ авторы иногда брались и за древнія церковныя мелодіи и такъ, или иначе, гармонизировали ихъ; но слишкомъ свободное обращеніе съ церк. мелодіей, желаніе поставить ее въ рамки итальянской теоріи, относительно ритма и такта, а иногда даже и „сочиненіе музыки" на произвольно составленный текстъ, повело за собою то, что „во многихъ церквахъ пѣли по нотамъ несоотвѣтственно тому роду пѣнія, какое можетъ быть принято въ церквахъ", поэтому Высочайшими указами (въ 1797, 1816 и 1850 г.) пѣніе этихъ пьесъ, какъ несоотвѣтствуюгцихъ духу православнаго Богослуженія, особенно же концертовъ и вообще всѣхъ рукописныхъ нотъ, — воспрещено. Такимъ образомъ произведенія Турчанинова и Бортнянскаго (кромѣ концертовъ) оказались какъ нельзя болѣе своевременными и пригодными для устраненія подобнаго нестроенія и произвола въ богослужебномъ пѣніи, почему и были одобрены Св. Синодомъ для повсемѣстнаго употребленія при Богослуженіи.

VI. Львовъ.

Современникъ Турчанинова Алексѣй Ѳедоровичъ Львовъ, сынъ бывшаго директора придворной капеллы Ѳ.П. Львова; родился онъ въ 1799 г. въ г. Ревелѣ и получилъ вполнѣ основательное научное и музыкальное (подъ руководствомъ отца) образованіе. Первоначально онъ былъ извѣстенъ какъ виртуозъ-скрипачъ; написанный же имъ въ 1833 году народный гимнъ „Боже, Царя храни" сдѣлалъ его имя извѣстнымъ по всей Россіи. Труды Львова по духовной музыкѣ начинаются съ 1836 г., когда онъ былъ назначенъ на должность директора придворной капеллы.

Алексѣй Федоровичъ Львовъ глубже отнесся къ вопросу о гармонизаціи древнихъ церк. напѣвовъ. Въ своей брошюрѣ „ О свободномъ или несимметричномъ ритмѣ" онъ довольно ясно высказываетъ свои взгляды на это дѣло.

„Вся сила (говорить онъ), вся важностъ въ церковномъ пѣніи заключается въ словахъ молитвъ. Здѣсь — цѣль пѣнія: дать слову молитвы наиболѣе ясное выраженіе. Пѣніе не только должно совершенно сообразоваться со значеніемъ молитвы, которую оно сопровождаетъ и подчиняться смыслу ея, но и самые нотные знаки должны вполнѣ подчиняться ритму словъ, отнюдь не искажая ихъ... Ни трели, ни рулады, ни другіе какія-либо вычуры, не должны украшать церковное пѣніе, въ простыхъ и чистыхъ звукахъ котораго возносится молитва, вмѣстѣ съ ѳиміамомъ, къ Престолу Всевышняго. Сочинители, для выполненія музыкальныхъ условій, принуждены бывали прибѣгать къ разнымъ натяжкамъ, допускали излишнее повтореніе словъ, неумѣстное протяженіе ихъ, а что хуже всего — неодновременное произношеніе ихъ пѣвчими, отъ чего рѣчь затемнялась, терялась не только сила, но исчезалъ нерѣдко и самый смыслъ ея, такъ что молящійся лишался возможности вразумѣть, какія слова поются... Такимъ образомъ, заблуждались тѣ, которые думали привести древніе напѣвы нашей церкви въ единообразный тактъ, и трудъ ихъ могъ способствовать развѣ къ умаленію красоты рѣчи и напѣва".

Изложенный взглядъ на церковное пѣніе Львовъ старался осуществить и въ своихъ духовно-музыкальныхъ сочиненіяхъ и переложеніяхъ, постоянно заботясь о неповрежденности напѣвовъ и соотвѣтствіи ихъ текста музыкѣ. Выдающимися сочиненіями Львова считаются: Херувимская Соль-маж., Достойно есть № 1-й, Отче нашъ № 2-й, Вечери Твоея Тайныя № 1-й и Взбранной воеводѣ.

„Съ музыкально-художественной стороны всѣ они замѣчательны по богатству, глубинѣ и разнообразію выражаемыхъ ими чувствъ. Въ нихъ слышатся то самыя нѣжныя мелодіи и умиленіе, то необыкновенная мощь и сила, то тихая молитва, то вопль страданій, то спокойная увѣренность, то порывистое стремленіе, то всепрощающая любовь и смѣлая надежда на безконечное милосердіе". (Металловъ).

Назначенный въ 1836 году на должность директора придворной пѣвческой капеллы, Львовъ усердно занялся осуществленіемъ своихъ идей относительно гармонизаціи древнихъ напѣвовъ всего годичнаго круга. Эта громадная работа переложенія древнихъ напѣвовъ въ 4-хъ голосную гармонію была возложена на Львова по Высочайшему повелѣнію и была старательно имъ выполнена при содѣйствіи двухъ образованныхъ сотрудниковъ-композиторовъ Ломакина и Воротникова.

Составленный ими обиходъ есть весьма крупное событіе въ церковно-пѣвческой жизни Россіи. Однако серьезнаго успѣха онъ не имѣлъ по слѣдующимъ двумъ причинамъ.

Въ то время какъ Львовъ въ Петербургской Придворной капеллѣ трудился надъ составленіемъ правильно-гармонизованнаго обихода, въ это время въ Москвѣ выходятъ на сцену и пользуются сильнымъ сочувствіемъ произведенія регентовъ-практиковъ и своеобразныхъ композиторовъ, напр, архимандр. Феофана и многихъ другихъ. Когда вышли переложенія Львова, Москва не приняла ихъ, объявила имъ оппозицію, увлекаясь безъискусственными, но сладкозвучными твореніями своихъ любимцевъ. Запальчивый и неуступчивый Львовъ имѣлъ по этому поводу много непріятныхъ столкновеній, окончившихся для него лишь одними огорченіями.

Окончательный ударъ трудамъ Львова былъ нанесенъ съ совсѣмъ другой стороны: разъясненіемъ надобности иныхъ музыкальныхъ принциповъ для переложеній нашихъ древнихъ напѣвовъ. Самъ Львовъ предвидѣлъ этотъ ударъ, ибо вполнѣ понималъ всю непригодность западной гармоніи для нашихъ древнихъ напѣвовъ, которые будучи поставлены въ рамки итальянской гармоніи у всѣхъ нашихъ русскихъ композиторовъ получали совсѣмъ другое освѣщеніе. Избѣжавъ крайностей итальянской школы въ отношеніи сохраненія текста и ритма, всѣ выше поименованные композиторы, въ томъ числѣ и Львовъ, не мотли отрѣшиться отъ хроматическаго способа гармонизаціи, несотвѣтствуюгцаго характеру древнихъ церковныхъ мелодій, написанныхъ первоначально въ діатонической гаммѣ, требующихъ поэтому и гармонизаціи строгой, построенной безъ хроматизма на церковныхъ ладахъ.

VII. Начало новаго направленія.

Всѣ неудачи попытокъ къ гармонизаціи церковныхъ напѣвовъ „вслѣдствіе (какъ выразился Ф.А. Ивановъ) — долгаго, словно летаргическаго народнаго самозабвенія, въ которое насъ усыпили чары итальянскихъ сладкопѣвцевъ", заставили, наконецъ, русскихъ музыкантовъ вдуматься въ причины такого явленія.

Починъ въ этомъ дѣлѣ принадлежитъ знаменитому творцу русской оперы М.И. Глинкѣ. Въ 1836 году Государь Императоръ Николай Павловичъ, поручая Глинкѣ своихъ пѣвчихъ, сказалъ ему: „Глинка, я имѣю къ тебѣ просьбу и надѣюсь, что ты не откажешь мнѣ. Мои пѣвчіе извѣстны всей Европѣ и, слѣдственно, стоятъ того, чтобы ты занялся ими. Только прошу, чтобы они не были „италъянцами". Глинка надѣялся и старался осуществить вполнѣ желаніе Государя. Онъ три года занимался обученіемъ пѣвчихъ Придворной капеллы и въ первый же годъ своихъ занятій, написалъ для своихъ учениковъ „херувимскую пѣснь". Но несмотря на дивное проникновеніе Глинки народными напѣвами, онъ все-таки въ это время еще не уловилъ секрета нашей народно-церковной мелодіи и „херувимская его", хотя и идеальной чистоты вдохновенія оказалась „весьма неудачною" (по отзыву самого Глинки) и совершенно нерусскою по музыкѣ.

Еще четырнадцать лѣтъ подрядъ провелъ Глинка въ музыкальныхъ занятіяхъ и, наконецъ, въ 1853 году, онъ рѣшилъ „учиться", полагая найти разрѣшеніе разныхъ неясныхъ для него вопросовъ въ сочиненіяхъ знаменитыхъ западныхъ классиковъ 16-го и 17-го вѣка, Палестрины, Орландо-Лассо и др., писавшихъ свои произведенія въ древнихъ церковныхъ ладахъ. Въ это же время ему пришлось слышать произведенія западной церковной музыки, въ исполненіи ихъ прекраснымъ хоромъ гр. Шереметьева. Заинтересовавшись ими, Глинка, въ частыхъ бесѣдахъ съ друзьями о церковныхъ средневѣковыхъ тонахъ, высказывалъ мысль о возможности приложить эти тоны къ гармонизаціи мелодій нашей православной церкви*. Въ 1856 году Глинка даже поѣхалъ въ Берлинъ къ прежнему своему учителю Дену, но неожиданная смерть порвала всѣ надежды на открытія этого дивно-геніальнаго человѣка, уповавшаго „проложить хотя тропинку къ нашей церковной музыкѣ". Плодомъ занятій Глинки въ эти послѣдніе годы были его переложенія „Первой ектеніи" и тріо „Да исправится", — но тропинка такъ и осталась не проложенною. (Смоленскій). Отличительная особенность и вмѣстѣ главная заслуга Глинки, заключается въ томъ, что онъ въ своихъ гармонизаціяхъ древняго напѣва строго держался діатонизма, простой трезвучной гармоніи при полномъ отсутствіи диссонансовъ.

(* Онъ пришелъ къ весьма поучительному убѣжденію, что не выдумывать, не создавать нужно ц. музыку (ц. напѣвы и мелодіи), а лишь оживить ее, поставивъ всѣ ц. напѣвы въ соотвѣтствующую имъ русскую гармонію, освободивъ отъ чуждыхъ ей сочетаній иностраннаго пошиба.)

Продолжателями дѣла, начатаго Глинкою, явилась цѣлая школа ученыхъ музыкантовъ и композиторовъ, сильныхъ умомъ, талантомъ, знаніемъ и настойчивостію, которые дружными усиліями стали стремиться къ разрѣшенію поставленнаго вопроса.

Князь Одоевскій (1803-1869 г.), въ бесѣдахъ съ Глинкою и Ломакинымъ, формулировалъ рядъ научныхъ положеній, которыми доказаль принципіальную ошибку Львовскихъ переложеній и надобность гармонизаціи въ церковныхъ ладахъ. Историкъ церковнаго пѣнія Протоіерей Разумовскій помогалъ дѣлу филологическими изысканіями, а Н. М. Потуловъ— своими строгими гармонизаціями. Синодальный хоръ въ 1864 году исполнилъ въ цѣломъ рядѣ службъ почти всѣ гармонизаціи Потулова и эти службы приветствовались тогда, какъ начало новаго періода нашего церковнаго пѣнія.

Изъ другихъ сотрудниковъ въ этомъ направленіи наиболѣе извѣстенъ Ю. К. Арнольдъ, одинъ изъ образованныхъ и смѣлыхъ умомъ русскихъ музыкантовъ; — онъ въ теченіе 40 лѣтъ трудился надъ изученіемъ древне-византійской теоріи гласовъ и плодомъ его трудовъ явились два капитальныя сочиненія: „Теорія древнерусскаго церковнаго и народнаго пѣнія" 1880 г. и „Гармонизація древне-русскаго церковнаго пѣнія" 1886 г.

Дѣятельными последователями новаго направленія должно считать и современныхъ композиторовъ, каковы: Балакиревъ, Р.-Корсаковъ, Азѣевъ, С. В. Смоленскій, Металловъ, Архангельский, Соловьевъ, Кастальскій, Войденовъ, Комаровъ, Чесноковъ, а также недавно умершіе и оставившія намъ свои чудныя гармонизаціи: Чайковскій (особенно „Всенощная") и Г. Ѳ. Львовскій. Они внесли очень много новаго въ наше хоровое церк. пѣніе и своими удачными, а иногда и чисто-художественными переложеніями и сочиненіями выработали строго-церковный стиль гармонизаціи нашихъ церк. пѣснопѣній.

Существенные признаки строго-церковнаго стиля составляютъ: 1) подлинная церковная мелодія изъ древнихъ распѣвовъ, въ цѣлости и неизмѣнно въ отношеніи къ оригиналу, богослужебнымъ нотнымъ книгамъ, сохраняемая въ одномъ изъ голосовъ, чаще всего въ дискантѣ, какъ наиболее свободномъ и подвижномъ, выдающемся изъ другихъ и выдвигающемъ на первый планъ эту мелодію, по особенному своему тембру; 2) діатоническій строй основной мелодіи, исключающій всякій хроматизмъ, при ея гармонизаціи, какъ въ ней самой, такъ и въ сопровождающихъ ее въ гармоніи, голосахъ; 3) самостоятельное веденіе сопровождающихъ мелодію голосов, въ ритмѣ и движеніи напѣва основной мелодіи или уподобленіе этихъ голосовъ основной мелодіи, не исключающее и своеобразнаго ихъ движенія, не въ ущербъ мелодіи; 4) простѣйшія главным образомъ трезвучныя сочетанія тоновъ звукоряда съ ихъ первыми и рѣже — въ каденціи, со вторыми ихъ обращеніями и 5) текстъ гармоническихъ построеній, наравнѣ съ мелодіею долженъ быть удерживаемъ безъ измѣненій, безъ повтореній, съ одновременнымъ произношеніемъ его всѣми участвующими въ пѣніи голосами. (Металловъ).

Отвѣчая всѣмъ требованіямъ строгаго стиля, произведенія вышепоименованныхъ авторовъ даютъ намъ гармонію простую, художественную, звучную, — но не крикливую, пріятно-мелодичную, но серьезную безъ сентиментализма и пряностей; они позволяютъ надѣяться на окончательное торжество нашего самостоятельнаго творчества въ области церковной музыки.

Такъ закончилось (говоритъ С. В. Смоленскій) почти двухвѣковое шатаніе русской пѣвческой мысли общимъ признаніемъ глубочайшаго содержания и высокой красоты нашихъ древнихъ церковныхъ напѣвовъ.

Выдающаяся талантливость нѣкоторыхъ современныхъ дѣятелей, при нынѣшнемъ состояніи исторической науки и музыкальной техники, есть хорошій залогъ вѣрности этого направленія, создаюшаго новыя формы и дающаго новыя средства сочиненія, не выдуманныя, но вытекающія изъ чистаго, вѣкового спокойнаго духомъ, богатѣйшаго музыкальнаго наследства; теперь можно сказать словами Бортнянскаго, нѣкогда мечтавшаго о возрожденіи русскаго пѣнія, что возрождается, наконецъ, подавленный терніемъ, отечественный геній и отъ возрожденія его является свой собственный музыкальный міръ. Къ сожалѣнію о всѣхъ трудахъ нашихъ передовыхъ деятелей въ области церковнаго пѣнія, о ихъ стремленіяхъ и полученныхъ результатахъ, слишкомъ мало извѣстно большинству исполнителей церк. искусства, чѣмъ и объясняется тотъ разладъ и двойственность, которые замечаются въ нашемъ церковномъ пѣніи. Большинство нашихъ церк.-пѣвческихъ хоровъ пользуется репертуаромъ пьесъ чисто итальянскаго пошиба (особенно изъ рукописной литературы), даже не подозрѣвая о возрожденіи нашего церк.-пѣвческаго искусства на почвѣ строгой церковности. Причину такого застоя нужно видѣть съ одной стороны въ общемъ сочувствіи, которымъ до сихъ поръ пользуется чуждое намъ итальянское пѣніе въ массѣ нашей интеллигенціи", а съ другой стороны — въ крайнемъ невѣжествѣ большинства нашихъ исполнителей церк. искусства, которые, безъ зазрѣнія совѣсти, въ одной, напр. "Всенощной", поютъ пьесы совершенно протівоположныхъ направленій; такъ, наряду съ произведеніями Архангельскаго, Львовскаго и Азѣева, ставятъ „Нынѣ отпущаеши" — серенаду — для тенора съ хоромъ, или „Слава въ вышнихъ Богу" подъ названіемъ „сумасшедшаго", а за Литургіей преподносятъ и „лодочку" и „птичку" и „качалку" (херувимскія).

Исполнители всей этой, недостойной храма „литературы", и увлекающіеся ею, очевидно, отстали въ своемъ развитіи на цѣлый вѣкъ; живительное вѣяніе новаго музыкальнаго направленія, очевидно, не коснулось ихъ; они стоятъ въ сторонѣ отъ общаго прогрессивнаго развитія возродившагося церк. пѣвческаго искусства, и со своими рутинными взглядами доживаютъ послѣдніе дни, являя собою лишь слабые отзвуки далекой порабощенной старины.